Gece ve Gündüz yazın vizyona giren diğer “popcorn” filmlere nazaran farklı bir tat verse de, hem referanslarının hem James Mangold’un eski yapıtlarının gerisinde kalıyor.

James Mangold’un daha önceki filmlerini izlediyseniz, özellikle filmlerindeki karakterlerin bir değişim gösterdiğini, olay örgüsünün karakterlerin değişimine olanak tanıdığını ve her karakterin hikâyede belli oranda bir etkinliğinin olduğunu fark etmişsinizdir. Güç Bölgesi (Cop Land, 1997), Kimlik (Identity, 2003), Sınırları Aşmak (Walk the Line, 2005) ve yeniden çevrim 3:10 Treni (3:10 to Yuma, 2007) filmlerinde özellikle bu yapı çok bariz bir şekilde göze çarpar. Mangold’un filmlerindeki karakterlerin derinliğini ve birbirleriyle ilişkilerini Jung’un arketipleri üzerinden açıklamaya çalışmak yönetmenin filmlerinde kurduğu ve kurmaya çalıştığı yapının değerini vurgulamak açısından önemlidir.

Sigmund Freud’un “kişisel bilinçdışı” kavramına, Carl Jung “kolektif bilinçdışı” kavramını ekleyerek, aslında her bireyde iki farklı bilinçdışının var olduğuna işaret eder. Kişisel bilinçdışı, kişilerin yaşadıkları birtakım şeyleri baskı altına almak suretiyle onları bilinçlerinden dışlayarak, kendi bilinçaltlarına itmesini ifade eder. Kolektif bilinçdışı ise, kişisel deneyimlerden bağımsız olarak her bireyde bulunan ve nesilden nesle aktarıldığı düşünülen temel arketiplere göndermede bulunur. Arketipler, hiç değişmeyen, düşlerde ya da masallarda, mitoslarda ya da evren-doğum inançlarında görülen ayrıcalıklı temalardır.[1] Jung, arketipleri “insan psikesinde doğuştan var olan ilksel imgeler” olarak tanımlarken[2]; kesin sınırlarını çizmemekle birlikte onları belirli sınıflar altında toplar. (Yaratılış, ölümsüzlük ve kahramanlık gibi…) Özellikle casusluk filmlerini ve özelinde de Gece ve Gündüz (Knight and Day, 2010) filmini düşünürsek, bu noktada kahramanlık arketipine biraz daha yoğunlaşmamız faydalı olacaktır.

Kahraman arketipi ve antagonist
Ömer Tecimer’e göre kahramanlık motifi; “bireysel dönüşüm ve kurtarıcılık öğelerini içerir. Arayış (olanaksız görevler ve zorlu sınavlar), inisiyasyon (olgunlaşma, bilgelik yoluna giriş, ölüm ve yeniden doğum) ve kendini feda etme (suçları üstlenen, herkesi kurtaran günah keçisi) gibi temel durumları yineler.”[3] Bir arketipsel motifin gerçekleşmesi için bir yolculuk, bir dönüşüm ve değişim süreci gereklidir. Bir şey ya da biri karakterin bilinçaltındaki arketipsel rolünü harekete geçirmelidir. Gölgede kalan, bilinçaltında gizlenen çekinik özelliklerin ortaya çıkması için bir katalizör gereklidir. James Mangold’un Güç Bölgesi, 3:10 Treni ve son filmi Gece ve Gündüz’ü birlikte düşündüğümüzde, Mangold bu değişimi filmlerinde bir antagonist aracılığıyla ortaya çıkarır. Kahramanın yolculuğa çıkmasını ve karakterini bütünsel kılmasını sağlayan öğe, onun karşısında bulunan ve onu zorlayarak adeta ona meydan okuyan bir “karşıt kişi”dir. Bu anlamda, Gece ve Gündüz’ün Bondvari kahramanı Roy Miller’ın harekete geçmesini ve hayatındaki eksikliklerin farkına vararak, karakterinin tamamlanmasını sağlayan itici güç filmdeki antagonist Fitzgerald olur.

Mangold’un filmlerinde klişe “stereotipik kötü adam” karakterleri yerine “arketip kötü adam” karakterlerini kullanmasının bir diğer nedeni de, protagonist (kahraman) ve antagonist (karşıt kahraman) karakterlerinin rolleri gereği taşıdıkları muğlaklıktır. Kahraman kolektif bilinçdışıyla bütünleşmeden gerçek karakterini ortaya çıkaramaz. Bu da doğal olarak karşıt kahramanın bu süreçte ön plana çıkmasına ve hikâyenin esas kahramanıymış gibi gözükmesine neden olur. Kahramanın yolculuğu anlam kazandıkça, roller değişir ve herkesin esas karakteri ortaya çıkar. Aynı zamanda karaktere derinlik ve anlam katan bu süreci yönetmen Mangold şu şekilde açıklar: “Bir karakter her gün uyanıp da ‘insanlığa bugün hangi kötülüğü yapabilirim?’ demez. Her oyuncu kendi öyküsünün kahramanıdır. Karakterlerin neyi yaptıklarının ya da yapmadıklarının arkasında bir amaç veya bir arzu vardır.”[4] Bu şekilde karakterler mutlak iyi ya da mutlak kötü olmaktan sıyrılarak, içsel bir çatışma yaşar ve bir dönüşüm sürecinin içine girerek derinlik kazanır. İki tarafın da varoluş amacı iyilik ya da kötülüğe indirgenmemiş olur. Bu özellikler karakterlerin doğuştan kazandığı özellikler değil, tekrarlanan davranışlar sayesinde belirginleşen özelliklerdir. Karakterlerin amaçları ve değişim gösterecekleri bir süreç olmadığı takdirde, karakterler kolayca stereotiplere dönüşerek, değişmez ve öngörülebilir bir durumda kalırlar. Ayrıca karakterlerin bir amaçlarının olması seyircinin karakterle özdeşleşmesinin sağlanması açısından da önemlidir. Aristoteles’in Poetika’sında temellerini attığı klasik dramatik yapının işleyişi bu şekilde sağlama alınır. Seyirci iyi ya da kötü diye bir ayrım yapmaksızın belli bir amaç uğrunda mücadele eden karakterin yolcuğuna ortak olarak, kendisini bu yolculukta karakterle özdeşleştirir. Alfred Hitchcock bunun önemini şu şekilde özetler: “Serüvene dayalı bir dramada, baş kişinin bir amacı olmalıdır. Bu filmin gelişimi için hayati önem taşıdığı gibi, izleyicinin katılmasını sağlamada da anahtar rolü oynar.”[5]

Silik karakterler, yüzeysel referanslar
Buraya kadar yönetmen James Mangold’un filmlerinde genellikle başarıyla uyguladığı yaygın bir teoriden ve bu teorinin öneminden bahsettik. Bu noktadan sonraysa, Mangold’un bu teoriyi uygularken yaşadığı sıkıntıları Gece ve Gündüz filmi üzerinden anlatmaya çalışacağız. Her şeyden önce Jung’un arketip teorisine bağlı kalarak bir kahramanın yolculuğu anlatılıyorsa eğer, böyle bir anlatının yan karakterlerinin de güçlü olması gerekir. Hikâyeler kahramanın (ya da kahramanların) yolculuğu üzerine kurulu olsa da bu süreçte bu kahramanlara etki eden, onlara yardımcı olan akıl hocaları, onları yolculukları boyunca sınayan eşik bekçileri, onların değişimine etki eden güvenilmez ve değişken karakterlerin güçlü bir şekilde varlığı hissedilmelidir. Gece ve Gündüz’ün belki de en büyük eksikliği burada. Filmde yer alan ana kahramanlar (Roy Miller ve June Havens) dışındaki bütün karakterler, karşıt kahraman Fitzgerald’da dahil olmak üzere, filmde çok silik kalır. Özellikle Roy Miller’ın karşısında duran Fitzgerald, ne Miller’ın karizmasına ve inandırıcılığına sahiptir ne de filmdeki şaşırtmacının inandırıcı olabilmesi için yeterince ön plana çıkmaktadır. Karşıt kahramanın bu kadar geri planda kalması, filmin muğlaklık temeline kurulan atmosferinin de zedelenmesine neden olur. Bu yüzden, film, yönetmenin kendisine referans kaynağı olarak aldığı Alfred Hitchcock’un Gizli Teşkilat’ından (North by Northwest, 1959) ve Stanley Donen’in Öldüren Şüphe’sinden (Charade, 1963) çok sıklıkla James Bond ve Görevimiz Tehlike filmlerine yakın bir yerde durur.

Gizli Teşkilat’taki Cary Grant ve Eva Marie Saint’in canlandırdığı karakterlerin durumları Gece ve Gündüz’de bir zıtlık içinde verilir. Bu sefer içine düştüğü olay örgüsünü şaşkın bakışlarla takip eden, hayatındaki eksiklikleri gidermek için bir türlü kendinde yeterli cesareti bulamayan şehirli karakteri bir kadın canlandırır. Cameron Diaz’ın canlandırdığı bu karakter ayrıca Öldüren Şüphe’deki Audrey Hepburn’ün oynadığı kadın karakter gibi sevimli, hazır cevap ve partnerine bütün yalanlarına rağmen kolayca tutulan bir yapıdadır. Bu şekilde yönetmen Mangold, referans kaynaklarından kendisine günümüz romantik-komedilerinde görmeye alışık olduğumuzdan farklı bir şekilde kolektif bilinçdışıyla bütünleşmeye çalışan bir melez karakter yaratır. Ne çok yüzeysel ne de çok cesur ve derinlikli… Fakat Mangold’un es geçtiği bir şey vardır: Öldüren Şüphe, hiçbir zaman (belki de kilisedeki merasim sekansı dışında) bir Hithcockyen gerilim barındırmaz. Bunun başlıca nedeni, filmdeki kadın karakterin erkek karakterin bütün yalanlarına rağmen ona her defasında kolayca inanmasıdır. Filmin finalini hatırlarsak; sütunların ortasında silahlı iki adamın arasında kalan kadının kimi seçeceği konusunda yaratılan suni gerilime rağmen seyircinin kafasında bir soru işareti yoktur. Daha önce defalarca tekrarlandığı üzere kadın karakter yine Cary Grant’in canlandırdığı erkek karaktere güvenecektir. Oysa Hitchcock’un Gizli Teşkilat’ını hatırlarsak, filmin en meşhur sekansında Cary Grant’ın oynadığı karakter uçakla takip edilerek büyük bir felaketten kurtulur, sonra da otel odasında kendisini oyuna getiren kadını bulur. Bu karşılaşma sahnesinde, erkeğin kadına vereceği tepkiyi tahmin etmek çok zordur. Ve dahası bu tepkiden çok bu ikili arasında olması muhtemel ilişkinin gidişatı tamamen sürüncemeye bırakılır. James Mangold Gece ve Gündüz’de bu açıdan bakıldığında Gizli Teşkilat tarzı bir hikâyeyi kendisine temel alarak, karakterleri arasında Öldüren Şüphe filmindekine benzer bir ilişki kurar. Fakat bunların hepsi son kertede bir pastişin ötesine geçemez.

Gece ve Gündüz bu haliyle yazın vizyona giren diğer “popcorn” filmlere nazaran farklı bir tat verse de, netice itibariyle hem referanslarından hem de James Mangold’un filmografisindeki mevzu bahis ettiğim filmlerden geride kalır. Zaman zaman zorlayıcı bir hale gelen aksiyon sahneleri ana kahramanların yolculuklarının ve değişimlerinin geri planda kalmasına, önemini yitirmesine neden olur. Bu da olay örgüsünün filmdeki diğer her şeyin önüne geçmesi riskini beraberinde getirir. Anlatı, karakter merkezli (psikolojik) bir anlatı olmasına rağmen, yer yer anlatının olay merkezli (apsikolojik) bir görünüme bürünmesine sebebiyet verir.[6] Netice itibariyle filmin finalinde Mangold iki kahramanın dönüşümünü tamamladığını şık bir romantik sahneyle gösterse de, yolda yaşananlar çoğunlukla yolculuğun önüne geçmiştir. Fiziksel yolculuğun albenisi ve aksiyonun cezbedeciliği altında ezilen Gece ve Gündüz, belki de bu sayede daha iyisi olabilecekken bir “seyirlik” olmakla yetinir.

[2] Carl Jung, Aktaran: Ömer Tecimer, a.g.e., s.97

[3] a.g.e., s.98

[4] Aktaran: Ebru Çeliktuğ, Sinema Dergisi, Temmuz 2010, s. 48.

[5] François Truffaut, Hitchcock, Çeviren: İlyas Hızlı, Afa Yayınları, 1987, s. 98.

[6] Tzvetan Todorov anlatıları ikiye ayırır: 1) Olay-merkezli (apsikolojik) anlatılar 2) Karakter merkezli (psikolojik) anlatılar. Karakter merkezli anlatılar, eylemlerin, karakteri anlatmaya hizmet ettiği anlatılardır. Olay merkezli anlatılarda ise karakter, olayların gelişimine hizmet eden işlevsel bir araçtır.

Aktaran: Ayşen Oluk, Klasik Anlatı Sineması, Hayalet Kitap, 2008, s.58.

Bark Psychosis’in ’sesler’ ile kurduğu ilişkinin kıymetli bir ürünü olan Hex, garip bir imgelemin fonunu oluşturmaya her çalınışında baştan başlayan, ilk bakışta 7 fragmandan oluştuğu söylenebilecek, lakin aslında tek bir parça gibi inşa edilmiş, kurgulanmış ’sesler’ kataloğudur.

No.1
Bark Psychosis – Hex (1994)
BAZI terimlerin ilk kez tanımladıkları kişiler, kitaplar, albümler önemlidir; zira bir yolu açmışlardır, bir hareketi başlatmışlardır, gövdelerinden uzantılar fışkırtmışlardır, alelade kopyalara neden olmuşlardır ve netice itibariyle hiç yapılmamış bir şeyi yapma cesaretinin ürünüdürler.

Hex, Bark Psychosis’in 1994 yılında çıkan ve Mojo’da yayınlanan Simon Raynolds imzalı eleştiride ilk kez “post-rock” olarak tanımlanan albüm olma ünvanına sahip, enteresan bir eser. Enteresan, çünkü “tak bakalım teybe hanım” diyerek, uzun yolculuklarda ya da gün içerisinde ofiste playlist’e ekleyip dinleyebileceğiniz bir albüm değil Hex. Aslında Hex, 50 küsur dakikalık tek bir şarkı gibi okunması olası, yekpare bir track.

Bark Psychosis’in ’sesler’ ile kurduğu ilişkinin kıymetli bir ürünü olan Hex, garip bir imgelemin fonunu oluşturmaya her çalınışında baştan başlayan, ilk bakışta 7 fragmandan oluştuğu söylenebilecek, lakin aslında tek bir parça gibi inşa edilmiş, kurgulanmış ’sesler’ kataloğudur.

Dinlediğiniz şeyin öncülüğünü, ona olan yabancılığınızın beraber geçirdiğiniz zaman arttıkça doğru orantılı olarak artmasından anlarsınız. Hex‘in zor bir albüm olması buradan gelir, ama onu özel yapan şey, tek başına zor olması değildir. Bu cümle, aslında hiçbir sanat ürününe estetik değer verebilecek bahane olamaz. Böyle saçma sapan bir ‘tespit’, olsa olsa önyargı olabilir, ki o da estetiğin alanı dışında yer alan, muhtemelen politik bir tavırdır.

Hex, anlatısını hiç kurgulamadan, herhangi bir ön çalışma yapmadan anlatmaya koyulmuş bir anlatıcının parçalı hikâyesine pek çok benzerlik gösterir. Ama bir yandan da böylesi karmaşık ve ‘yenilikçi’ bir anlatının, alelade doğaçlama bir fikrin peşinden koşarak inşa edilebileceğine inanmak, insanda büyük bir hayal kırıklığına neden olacağı için, insan kendisini koruma amaçlı ve bolca kavramla süslenmiş bahaneler uydurmaya koyulur. Hex’in ise böyle bir derdi olmadığı, Bark Psychosis’in ise ne olduğunu bilmese de bir şeyin peşinde olduğu kesindir.

Bir cover grubunun, kuruluş amacından kurtulup, yepyeni bir bağlam içinde kendisini tanımlayabilmesi her zaman karşımıza çıkan bir durum olmadığı gibi, bu albümün ses üzerinden ilerleyip, aslında sadece ‘tek’ bir ses içinde (grubun diğer üyelerinin meydana getirdiği) 9 + 4= 13 sesi eritme becerisi göstermiş olması da kolaylıkla açıklanamaz. Hex‘i özel kılan pek çok şeyden ilki, djembe’den, yaylı kuartetine kadar bir çok farklı sesin tek bir sese dönüşüp, hikâye anlatmaya direnen bir müziği oluşturmasıdır. Faz değişiminin deney ortamında kayıt altında alınmış halidir Hex. Bu müzikal strateji, bugün birbirine benzeyen bir sürü zırvalığı peşinden sürüklemiştir sürüklemesine ama Hex, dinleyicisinden bariz ve tek bir şey ister: samimiyet. Çünkü hiç kimse için bir albümdür Hex. Ve bu hiç kimse için olma halinin baş müsebbibi, seslerin kurgulanmasıyla görevlendirilen Roy Spong’dur. Roy Spong, albümün mix’ini gerçekleştiren, bence Hex için sinemada kurgucuyla benzer bir görevi üstlenmiş, muhterem bir sanatkârdır. Albümde emeği geçen herkese teşekkür edebiliriz, ama Spong’un, ekip elemanları içerisinde albüme 50 dakika ve bir ömür daha fazla verdiğini görmezden gelmek, büyük bir ıska olacak gibidir.

Hex‘in, eskiden DOS işletim sisteminde, edit programında açılabilir (exe uzantılı) dosyaları açıp, o dosyaların binary diline dönüşmeden önceki son ve karmaşık halini görenlerin ilk anda hissettikleri, garip ve bir o kadar da uçucu duyguları tetikleyen bir albüm olduğunu söylesem, ne anlarsınız?

Kalp, düz çizgi, kare, üçgen ve tekrar kalp.

Hex‘in zor bir albüm olması, günümüz dinleyicisinin kolaya kaçma eğiliminden ileri gelen bir tanımlamadır aslında. Yoksa işletim sistemlerinin arayüzsüz hallerinin demode olmasının, ilkellik kabul edilmesinin ve onların bu bahanelerle karanlık yüzleriyle ilgilenmekten kaçınmamızın… ben başka türlü açıklamak istemiyorum. Karmaşadan çekiniyoruz. Tıpkı bu yazıyı bitirmeden giden pek çok okurun yaptığı gibi.

Amerikan orta sınıfının bencil, ikiyüzlü ve kendisine ve çevresine yabancı tavrını filmlerinde hicivsel bir şekilde eleştiren Todd Solondz, Mutluluk’tan (Happiness, 1998) 11 yıl sonra çektiği Savaş Sırasında Yaşam’da eleştirel tavrını farklı meselelerle de geliştirme ve daha geniş bir alana yayma imkânı buluyor.

FİLMLERİNDE yerleşik değerlere, aile bireylerinin tiyatrovari yaşantılarına, sözde ahlakçılara, cinsel istismara ve sağ/sol ayrımı yapmaksızın yerdiği Amerika’nın politikalarına değinen Solondz, son filminde 11 Eylül sonrası Amerika’nın haletiruhiyesine de vurguda bulunarak; karakterlerinin kişisel olarak yaşadığı affetme/unutma ikilemini kolektif bir bilinç düzeyine taşıyor. Bu sayede, Amerika’nın savaşlar nedeniyle dünyada yol açtığı yıkımlar üzerine de önemli tespitlerde bulunuyor.

Her ne kadar Savaş Sırasında Yaşam, Mutluluk’un devam filmi olarak ifade edilse de, yönetmen filmini, önceki filminin devamından çok bir döngünün yeni bir halkası olarak yorumluyor. Bencilliklerinden dolayı mutluluğu bir türlü bulamayan farklı yaş gruplarından karakterlerin yaşadıklarını ekrana getiren Mutluluk; sözde mutlulukların ve yalnızlığını saklayarak rol yapmaya çalışan, baskı altında kalmış çaresiz insanların hikâyesini anlatıyordu. Filmde, yönetmen sadece kazananların ayakta kaldığı bir sistemi eleştirerek, sistemin bireylere dikte ettiği değerlerin altını oymaya gayret ediyordu. Bu şekilde, sisteme uyum sağlamış gibi görünen ama aslında rol yapmaktan öteye geçemeyen sözde mutlu insanların da bir parodisini sunuyordu. Üç kuşak Amerikalının yaşamlarından kesitler aktararak, Amerikan hayat tarzının bireyler üzerinde bıraktığı etkilere değinen Solondz, böylece “sıradanlaşma” ve “normal olma” eğiliminin kökenlerine inme imkânı yakalıyordu. Savaş Sırasında Yaşam’da ise, bu eğilimin nedenlerinden çok sonuçlarını görüyoruz. Daha doğrusu Solondz’un şimdiye kadar ki filmlerinde araştırdığı, tartıştığı ve eleştirdiği meseleleri 11 Eylül sonrası toplumsal yaşama sinen paranoyayla birleştirerek, bir harman yaptığına tanık oluyoruz. Yönetmenin kariyerini ve tavrını ifade etmesi bakımından bir özet niteliği taşıyan film, ayrıca bundan önceki filmlerinde kullandığı temaların daha genel bir söyleme de aracılık etmesi sebebiyle daha katmanlı bir yapıya sahip.

Affetme/unutma ikilemi
Mutluluk’ta sistemin dayatmacı tutumu nedeniyle sürekli “dışarıda kalma” korkusu yaşayan, kendini ifade etmekte zorluk çeken ve sürekli bir içsel çatışma yaşayan karakterlerin mutluluk arayışlarının sonuçlarına şahit olduğumuz Savaş Sırasında Yaşam, bu nedenle bireylerin kendilerine ve çevrelerine verdikleri zararların da boyutlarını gösteriyor. Eski sevgilisi intihar eden Joy’un sürekli onun hayaletini görmesi ve ondan af dilemeye çalışması, eski kocası küçük çocuklara tecavüz etmekten dolayı hapiste yatan Trish’in kocasını çocuklarına unutturmaya çalışması, Helen’in ailesini yok sayması ve küçük Timmy’nin pedofili hastası olan babasının öyle olmadığına dair inkar çabaları bizlere mutluluk arayışının sonuçlanmadığını, tersine yeni sorunlarla devam ettiğini de göstermiş oluyor.

Bu açıdan bakıldığında, film karamsar bir tablo çiziyor olsa da, filmin karamsarlığı esasında karakterlerin kendi çevrelerine ördükleri duvarları yıkmadıkça yüzleşmenin gerçekleşemeyeceğini ifşa etmesinden kaynaklanıyor. Af dileyen karakterler unutmayı tercih ederek, sorunlarını bilinçaltına atıyor. Bu davranışın yansımalarıysa her karakter özelinde farklı sorunlara yol açıyor. Joy intihar eden eski sevgilisinden bilinçaltında bile af dilemekten çekinirken, onun bu sorunla yüzleşmeyerek kendini affettirmek için ölen sevgilisine benzer insanlara yardım etmeye çalışması aynı olayın tekrar etmesini ve Joy’un büyük bir çıkmazın içinde kalmasına sebep oluyor. Helen’e baktığımızdaysa, onun ailesini unutma çabasının aidiyet sorununa, yabancılaşmaya ve ikiyüzlülüğe neden olduğunu görüyoruz.

Affetmekle unutmak arasındaki ikilemin yaşanmasının önemli nedenlerinden biri, affetmenin bir kabul, unutmanın ise bir reddi içinde barındırmasıdır. Af dilemek ve affetmek bir huzuru, unutmak ve unutturmaya çalışmak ise beraberinde yeni çatışmaları getirir. Bu çatışmaların ortasında sıkışan karakterlerin özelinde bunların farklı anlamları olsa da, yönetmen bu ikilemin yol açtığı çatışma üzerinden “savaş zamanında” Amerika’ya da göndermede bulunur. Film süresince diyaloglar ve televizyon haberleri aracılığıyla Amerika’nın neden olduğu savaşları hatırlatan ve bu şekilde ülkenin bilinçaltına gizlediği şeyleri yüzeye çıkarmaya çalışan yönetmen, bireylerin sadece içsel dünyalarında değil, dış dünyalarında da aynı çatışmayı yaşadığını ortaya koyar. Kendisiyle yüzleşmesi gereken sadece bireyler değil, aynı zamanda ülkenin kendisidir de. Amerika’nın dışında, çok aleni bir şekilde belirtilmese de, örtük olarak Yahudilik üzerinden Avrupa da bu yüzleşme meselesine dâhil olur.

"İnsanları kazananlar ve kaybedenler diye ikiye ayıran bir sistemde, bireylerin hayata tutunmak ve mutluluğu bulmak için çıktığı yolculuğu filmlerinde anlatan Solondz, Amerikan orta sınıfının ikiyüzlülüğünü, ailelerin bencilliğini, iletişimsizliği ve yabancılaşmayı da karakterlerinin yolculuklarında ortaya döküyor."

Tiyatrallik ve kurmaca ilişkisi
Başta pedofili olmak üzere diken üstü konuları filmlerinde anlatarak, dışarıdan “normal” gibi görünen Amerikan orta sınıf ailelerinin yaşadığı yozlaşmayı açık eden Todd Solondz, filmlerinin sürekli bir kurmaca olduğunun da altını çizer. Yönetmenin ele aldığı temaların diken üstü konumu düşünüldüğünde, bu bir gerekliliktir aynı zamanda. Biri film içinde film şeklinde geçen ve kurmacaya gönderme yapan, diğeri ise şimdiki zamanda geçen ve bir orta sınıf ailenin yaşantısından bir kesitin aktarıldığı iki hikâyeden oluşan Storytelling’de (2001) yönetmenin bu tavrının nedenleri daha net bir şekilde ortaya çıkar. Livingston ailesinin çözülüşünün belgeselini çeken yönetmen Tobey, daha sonra çekmiş olduğu belgeseli bir eğlence malzemesi olarak sunar ve Livingston ailesinin yaşadıklarının bir tüketim ürününe dönüşmesini sağlar. Solondz, bu sayede yaşanmış olayların kameraya alınmasıyla aslında gerçekliğin yeniden üretildiğini ve bu şekilde gerçekliğin kurgulanarak bir pazarlama aracına dönüştürüldüğünü gösterir. Mutluluk filminde olduğu gibi Savaş Sırasında Yaşam’da da bu yüzden, filmin kurmaca yanının altını çizen ve seyirciyi filme yabancılaştıran bir müzik kullanımı ve abartılı oyunculuklar vardır. Yönetmen, aile yaşantısını, birlikte yenen yemekleri ve çiftlerin bir restoranda oturup konuşmalarını sık sık arka planda giderek yükselen ve diyalogları bastıran aryalarla keser ve yaşanan mizansenin tiyatralliğine vurgu yapar.

İnsanları kazananlar ve kaybedenler diye ikiye ayıran bir sistemde, bireylerin hayata tutunmak ve mutluluğu bulmak için çıktığı yolculuğu filmlerinde anlatan yönetmen, Amerikan orta sınıfının ikiyüzlülüğünü, ailelerin bencilliğini, iletişimsizliği ve yabancılaşmayı da karakterlerinin yolculuklarında ortaya döker. Didaktik bir anlatıma kaçmadan, karakterlerini iyi ve kötü diye tanımlamadan Amerikan orta sınıfını hicv eder. Mutluluk ve Savaş Sırasında Yaşam’da görüldüğü gibi Solondz’un dünyasında meleklere ve şeytanlara yer yoktur. Kurbanlar da mağdurlar da aynı yolun yolcusudur. Bir bebek sahibi olarak mutluluğu bulacağına inanan Palindromes’daki (2004) Aviva karakteri gibi Solondz’un karakterlerinin de yaşları değişir, ten renkleri değişir, içinde bulundukları yerler değişir, ama bir şey kalıcıdır: Aviva hangi isimde olursa olsun, hangi bedende karşımıza çıkarsa çıksın o sadece mutluluğu arayan bir çocuktur. Tıpkı Oyun Evine Hoşgeldiniz’in (Welcome to the Dollhouse, 1995) Dawn Wienar’ı, Mutluluk’un Joy’u ya da Savaş Sırasında Yaşam’ın Trish gibi… Solondz filmlerinin melankolisi de belki bu mutluluk arayışının her seferinde yeni sorunlarla ağırlaşmasından kaynaklanır. Savaş zamanını yaratan unsurlar onların kendilerine acı veren şeylerle yüzleşmekten kaçınmasında saklıdır. Acı veren şeyler unutuldukça, karakterler de mutluluğun peşinde koşmaya devam eder. Fakat yüzleşme gerçekleşmeden böylesi bir arayış nafiledir.

Enes Özel ve Ahmet Terzioğlu, Dublörün Dilemması’nın ardından Korkma Ben Varım’la kendine has bir roman anlayışının ürünlerini veren Murat Menteş’i Kafa Ayarı’na konuk ettiler. Uzun ve sancılı bir süreçte oluşan söyleşinin temel uğrakları roman, şiir, eleştiri ve sinema. Söyleşi de uzun ve renkli.

SÖYLEŞİ: ENES ÖZEL, AHMET TERZİOĞLU

“Deneyim bana bir düşüncenin gücünün daha ziyade yer değiştirebilmesinden ileri geldiğini öğretti.” Jacques Ranciere, Filozof ve Yoksulları adlı kitabında böyle der. Peki sizce bir roman için de uygulanabilecek bir düşünce midir bu? Romanlar, başka dillere ve edebiyat algılarına taşınabilirler mi?
Imm, acaba düşüncenin yer değiştirebilmesi, gerçekte ne demek? Aktarılabilir, yani ifadesi ve kavranması kolay düşüncelerden mi söz ediyoruz? Hem yer değiştiren düşüncenin kendi de ister istemez bir nebze değişmez mi?.. Bir düşünceyi, haliyle kendi ufkumuza sığdırmaya, zihnimizin dekorunda uygun bir yere koymaya bakarız. Romanın başka dillere çevrilmesi, pratikte mümkün görünüyor. Bunun berisinde, anladığım kadarıyla roman, yazıldığı dilde de okurdan okura değişen bir karşılık buluyor. Bireyin tecrübesinden, yönelişlerinden, zihnî seviyesinden bütünüyle bağımsız bir anlam taşıyan metin yoktur belki? Kaldı ki anlam, muhatabın anladığı şeydir. Mana, ifadenin hakikatidir. Ayrıca, romanlar bir yana, Kur’an’ı bile insanlar kendilerince anlıyorlar.

Bir anlatı biçimi olarak romanı seçmenizin nedeni ne? Kısaca: Meseleniz nedir?
Bu mesele lafında gösterişçi bir tını var. “Roman ideolojik, sosyolojik, felsefi, dinî mesajlar taşıyan bir vagon olmalıdır” gibisinden. Bu tutum, romanın önemi demeyeyim de, mahiyeti hakkında yeterince bilgi sahibi olunmadığına işaret. Çünkü romanda, hele ki 21. yüzyıl romanında düşünsel eksen çoklu bir nitelik taşır. Çağımızda, bütün sorunlara son veren ‘büyük çözüm’ diye bir şeyden söz edemiyoruz. Yıkımlardan kurtuluş için daha radikal yıkımların yolunu gözlüyoruz. Yazarın elbette bir söylemi olur. Söylem, mesele ile aynı şey değil. O, yazarı birey kılan donatımdan neşet eder. Bugün, konuşmanın temel vasfı, dallanıp budaklanma şeklinde tezahür ediyor. İletişimin sınırları, insanın sınırlarını aşmış durumda. Dolayısıyla romanın fonksiyonu, bu kaotik söz evreninde bir ayıklama yapmak olsa gerektir. Oscar Wilde ya da Kemal Tahir gibi roman yazma dönemi geride kaldı bence. O romanlar geride kaldı demiyorum, onlar zaten elimizin altında ve iyi ki varlar. Fakat artık özetlenemez metinler üretiliyor. Özetlenemezlik, çoğu zaman metinlerin erişilmez güzelliğinden ya da tartışılmaz mükemmelliğinden değil, bağ kurulamazlığından kaynaklanıyor gerçi. Bu da paradoksal olarak, anlamın sadeliğinden doğan avantajları ulaşılmaz kılıyor belki. Roman yazmayı insanlık dışı olgu, durum ve olaylara direnmek için elverişli bir çaba olarak görüyorum.

"Kahramanlarımı, insana benzesinler diye bir yerlerde mutlaka sendeletiyorum. Onları itip kakmak zorundayım yani, yoksa insanlıktan çıkarlar."

Birden çok kitabı (dosyayı) aynı anda mı yazıyorsunuz?
Isaac Asimov ya da Enis Batur’dan farklı olarak, hayır, genellikle tek bir kitaba çalışıyorum. Aklımda başka fikirler olsa bile, onlar kenarda duruyor.

Kitaplarınızın tematik dokusunu, katmanlarını nasıl ve neye göre oluşturuyorsunuz?
Tematik doku uzaydan geliyor. Katmanları da kafama göre oluşturuyorum. Pekala, esasen olaya ağırlık veriyorum. Çünkü insan, Shakespeare’in de dediği gibi, “Kaderin elinde bir oyuncak”tır. Kahramanlarımı, insana benzesinler diye bir yerlerde mutlaka sendeletiyorum. Onları itip kakmak zorundayım yani, yoksa insanlıktan çıkarlar. Romanlarımda bir bakıma demokratik bir düzen işletmeye çalışıyorum, herkesin söz hakkı oluyor mesela. Kahramanlarımın medeni bireyler olmalarına imkân vermeye bakıyorum. Fakat bir nevi felaket de yaşanıyor. Güllük gülistanlık bir hayal dünyasında, balla börekle beslenen kahramanlar yok bende. Immm, okurun, eğer isterse, üzerinde daha derinlemesine düşünebileceği ifadelere varmaya çalışıyorum. Romanın hızlı okunabilmesini sağlamaya uğraşırken, daha demli bir okumaya da fırsat vermek iyi olur gibi geliyor bana.

Romancıların ve eleştirmenlerin meşhur “ilk cümle takıntısını” anlamlı buluyor musunuz?
Evet. İlk cümle, esnafın siftahı gibidir. Aşktaki ilk bakış ya da görüş. Nasıl başlarsan öyle gider, demiyorum. Yine de niye iyi başlamayasın?

Bir roman sizce ne yapabilir?
Romanın ötesinde, bir kitabın yapabileceği en iyi şey, bence, insanları birbirine yaklaştırmasıdır. Aynı romanı okumuş iki kişi eğer birbirleriyle güzel bir sırrı paylaşıyormuş gibi hissediyorlarsa, arkadaşlık kurabiliyor ya da dostlukları pekişiyorsa… Budur yani.

Roman kuramıyla aranız nasıl?
İyi. Buna karşılık, kuramların ve eleştirilerin, romanla okur arasına kaçınılmaz olarak bazı mesafeler ya da yabancı maddeler koyduğunu düşünüyorum. Roman, doğası gereği özgürlükçü bir türdür. Bakhtin, romanı bütün türlerin toplamı olarak görür. Bunu her fırsatta vurgular. Haklı galiba. Kuramcılardan ziyade romancıların yaklaşımları bana daha ‘besleyici’ veya ‘doyurucu’ geliyor. Milan Kundera, E.M. Forster ya da Ahmet Hamdi’nin sözleri daha berrak ve ilginç.

Türkiye’de bir eleştiri kurumu olduğuna inanıyor musunuz?
Bana memleketi ve eleştiri işine emek verenleri komple mahkum etme fırsatı sunduğunuz için teşekkür ederim. Şaka bir yana, inanın tam bilmiyorum. Eleştirmenlerimiz geçmişte vardı, şimdi de var. Fakat bu eleştiri mekanizmasında iki grup göze çarpıyor: 1- Akademik nitelikli, nesnellik arayışından doğan kurulukla malul ve duygudan yoksunluğuyla bunaltan eleştiri. 2- Çok genç, acemi yazarların dizginsiz heyecanlar eşliğinde yürüttükleri, pek de analitik olmayan eleştiri.

Romanlarınızın özellikle ekşisözlük familyasınca ilgiyle karşılanmasını nasıl anlamlandırıyorsunuz?
Ben sadece sempati uyandırma peşinde değilim. Gençler, ekşisözlük’te yazanların çoğunu genç varsayıyorum, iddialı oldukları nispette insafsız olma eğilimindedir. Yani tam bilemiyorum, fakat genelleme yaparak düşünmekten başka çare yok bu belirsizlik içinde. Gangster Dillinger “Halk bizi seviyor, çünkü biz halkı değil bankaları soyuyoruz” demiş. Gençler de beni, benzer bir sebepten ilginç buluyor olabilir. Çünkü ben sistem karşıtı bir mantaliteye sahibim. Bununla birlikte, duyguların ideolojiden önemli olduğunu biliyorum mesela. Şunu vurgulamakta fayda var: Ekşi Sözlük’ü homojen bir yapı olarak görmüyorum. Bir familya değil, topluluk. Orada yazan herkesin pelerinli ve pesketaryen olması, bu gerçeği değiştirmez. Hey, şakaydı. Nüfuz edilmesi bence zor bir yapı Ekşi Sözlük. Orada gayet isabetli ve zihin açıcı metinler de üretiliyor…

Daha önce sinema eleştirisi de yazdınız, sinema ve sinema eleştirisi sizin için ne ifade ediyor?
Sinema, hayatın röprodüksiyonu. Ben filmleri abartılı bir ciddiyetle ya da sırf eğlenmek için izlemem. Film ille de düşünsel bir mesaj veriyorsa, ona bakarım tabii. Sinemayı, zihni temizleyen, insanın kimyasını dengeleyen bir sanat olarak görüyorum. En çok, aksiyon filmlerini severim. Durağan filmler, düşünsel ya da duygusal dinamizmden yoksun filmler beni bunaltır. Sinema eleştirisi, ister istemez kendi zevklerimizin, görüşlerimizin ve entelektüel kapasitemizin; başkalarının yargılarına etki etmeye yönelik bir sızıntısıdır.

‘HAS ŞAİRE HASRETİZ’
Son şiir kitabınız Garanti Karantina’yı sanki biraz gönülsüzce yayımladınız, yoksa yanılıyor muyuz? Şiirden yüz mü çeviriyorsunuz?
Gönülsüz olduğum söylenemez aslında. Gelgelelim şiirle ilgili konular biraz karışık. 1- Şiir muhitinde hazin bir tenhalık var. 2- Şairler ya birbirleriyle fazla çekişiyor ya da birbirlerine biganeler. 3- Popülerleşen şiirler, aslında şarkı sözlerini de gözardı etmemek lazım, cidden çok yetersiz, güdük metinler. Diyeceğim, yeni bir şiir kitabının bir şenlik havası estirmesi zor. Bir sırrı paylaşır gibi yayınlanıyor şiirler. Şiirden yüz çevirmiyorum. Fakat anladım ki benim işim romanla. Ömrüm ancak romana yeter. Şiirden büsbütün kopacağımı sanmıyorum. Okunmaya, ezberlenmeye değer şiirler yazmayı istemediğimi zannetmeyiniz.

Garanti Karantina’daki şiirlerde çok kıvrak bir söyleyiş, zekice kelime oyunları, çarpıcı ibareler var. Şairliğinizin, romana harcadığınız mesaiden etkilendiğini düşünüyor musunuz? Tam tersi de söz konusu olabilir tabii. Şairliğiniz ve romancılığınız arasında nasıl bir etkileşim var?
Şiirde her bölüm, her mısra, her kelime, her hece büyük bir önem taşır, fonksiyon icra eder. Şiir yazarken gönül ile zihin arasında yoğun bir etkileşim olur. Kimi zaman mısralar, ilahi bir fısıltıyla, ilhamla doğar içinizde. Öte yandan, şair, şiire kılı kırk yaran bir titizlikle, bilinçle de yönelir. Dolayısıyla şiir yazma tecrübesi, düzyazı tecrübesine kıyasla çok daha yoğun ve öğreticidir. Şiir yazan birinin, romanı da pırıltılı kelimelerle yazabilmesi imkan dahilindedir. Hatta şiir, romana kurgu açısından bile bir fayda, kolaylık sağlıyor bence. Romanın şiire faydası pek olmuyor. Çünkü mısra tadındaki ifadeler, romanın bünyesinde kolayca eriyor. Yani şairseniz, mısralarınız romana akabiliyor bazen.

Bugün şiirin bu kadar az ilgi görmesi, dergilerin bu kadar az satması hakkında ne düşünüyorsunuz? Örneğin sizin şiirlerinizi okuyan insanların çoğunun, sizi romanlarınızdan tanıması gibi bir durum var. Bu sizi rahatsız ediyor mu? Has şiir okuruna hasret miyiz?
Bence has şaire hasretiz.

İNTERNET VE EDEBİYAT
Afili Filintalar adlı sitede pek çok şair, yazar bir araya geldi. Bu toplanmanın özelliği ne? Bir ihtiyacın neticesinde mi ortaya çıktı bu site?
Türkiye bizim ülkemiz, memleketimiz. Burada Türkçe konuşuyor, yazıyoruz. Aramızdaki görüş, duyuş farklılıklarını bir kenara koyabilmeli, bu memleketin yazarları olarak biraraya gelebilmeliyiz. Afili Filintalar, böyle bir buluşma zemini olarak ortaya çıktı. Bu da ihtiyacın ötesinde, yazı hayatımızın temel bir şartıdır bence. Abarttığımı zannetmeyiniz. Afili Filintalar, çok iyi bir sitedir ya da değildir, o ayrı. Fakat yazarların biraraya gelme, yan yana durma, tartışmak için olsun buluşabilme imkanı, vazgeçilebilecek bir şey değildir.

Afili Filintalar pek örneğine rastlamadığımız bir site. Bir araya gelen isimlerin ortak özellikleri neler veya böyle sayılıp dökülebilecek ortak özellikler var mı? Yoksa sizi bir araya getiren şey sadece tanış olmanız ve dostluğunuz mu?
İyi yazan, yazdığı okunur yazarları seçmeye bakıyoruz. Yazarlarımızın hepsi birbirini tanıyor değil. Bu sitenin bir fonksiyonu da, dolaysız bir tanışıklık sağlamak zaten.

İnternet, edebiyat için uygun bir mecra mı? Siteyi sık güncelleme derdi, internetteki hızlı trafik bir yandan, çok fazla kişi tarafından ulaşılabilirlik, internetin üzerinde herkesin yan yana durabildiği bir zemin olması öte yandan. İnternette ikamet etmenin avantajları, dezavantajları neler?
İnternete bayılmıyorum. Matbu dergiler benim nazarımda kafadan muteberdir. Biz zaten internet sitemizi işletirken, matbu dergi mantığının çok uzağına gidemiyoruz. İnternetin avantajı şu: Para harcamıyorsun. Dezavantajı ise, kağıt kokusu gelmiyor ekrandan, sayfalar dokunabilir değil. Aslında uzun listeler yapılabilir bu avantaj dezavantaj konularında, fakat böyle işte yani, n’apalım.

Edebiyatın profesyoneller arasındaki paslaşmadan ibaret kalmasına, edebiyatçılar aristokrasisi içindeki hermetik bir öğreti gibi olmasına karşısınız herhalde? Veya karşı mısınız?
Karşıyım evet. Fakat cidden öyle bir durum varmış gibi sordunuz. Benim aristokratik bir yapının sınırları dahilinde hermetik bir oluşumdan filan haberim yok yani.

İnternet, yazarlar ve okuyucular arasında günlük iletişimi kurmak için, yazarlara okuyucuların karşısından seslenmek için bir imkân veriyor. Blog kullanan, twitter’da hesapları olan yazarlar olduğunu biliyoruz. Bu okur-yazar ilişkisini nasıl değiştiriyor? Bu değişimden memnun musunuz?
Blog’um, kişisel sitem, Facebook ya da Twitter hesabım yok. Mail adresim var. İnternet, elbette bazı kolaylıklar getiriyor. Okur ile yazarın konuşması, yazışması bence mubahtır. Arada bir selam alırsın, merhaba dersin.

"Kuramcılardan ziyade romancıların yaklaşımları bana daha ‘besleyici’ veya ‘doyurucu’ geliyor. Milan Kundera, E.M. Forster ya da Ahmet Hamdi’nin sözleri daha berrak ve ilginç."

REFERANSLARIN PEŞİNDE
Kronolojiyi dışlayan metinler kaleme alıyorsunuz. Metinlerinizdeki zaman algısı özellikle ülkemiz edebiyatı için oldukça sıra dışı. Metnin dışına çıkmak, bazen metnin ana gövdesi içindeki açıkları kapatmaktan daha önemli bir hal alıyor sizin için. Çağdaş yazının en önemli unsurlarından biri olan konu dışına sapmadan (digression) örnekler sergilediğiniz Korkma Ben Varım‘ın bazı bölümleri, bahsi geçen tekniğin hakkını veren ama tek başına da “söyleyebilecek çok şeyi olan” hikâyeler barındırıyor. Örneğin “1970′lerde Allah Bizimleydi”, “Sana Dün Kocatepe’den Bir Baktım Aziz İstanbul” ya da Huduni’nin gözünden anlatılan bazı bölümler, ana metinden zaman zaman daha fazla haz verebiliyor. İlerleyen zamanlarda, yukarıda bahsi geçen hikâyeleri onlara özel metinlerde yeniden ele almayı düşünüyor musunuz?
Kronoloji öncelikli değil, bazen dışına çıkarsın, mühim olan zamanın dışına çıkmamak. Evet, bazen hikâye akarken araya başka mevzular alıyorum. Yine de bu parçaların, romanın akışıyla büsbütün ilgisiz olmamasına özen gösteriyorum. Korkma Ben Varım’daki bazı bölümlerden evet daha hacimli metinlere varılabilir. Fakat şimdilik bunu düşünmüyorum.

Arka arkaya sıralanan ilaç isimleri, tiyatro tarihinin önemli oyunlarının peşi sıra zikredilen başlıkları, sigaranın Osmanlı topraklarında takip ettiği dolambaçlı yol, şifalı otların sonu gelmez faydaları gibi daha birçok “ansiklopedik unsur” Korkma Ben Varım‘da yer alıyor. Dünya edebiyatında Raymond Roussel, George Perec, Thomas Pynchon ya da bu hususun iki ayrı uçta yer alan piri Flaubert ve James Joyce tarafından bir metnin en önemli meselesi haline getirilen “ansiklopedizm”, sizin için ne ifade ediyor?
Hayat, bilgisiz yaşanmaz. Roman da bir parça bilgi içerse iyi olur. Ansiklopedist olduğumu düşünmüyorum. Sadece, roman ile bilişsel verinin çeliştiği fikrinde değilim.

“Yıllar yıldırım hızıyla geçiyor.” (Korkma Ben Varım, s. 90), “100 yıl önce” (a.g.e., s.123) gibi zamansal sıçramalar, anlatılarınızda oldukça kıymetli bir yere sahip. Zamanı bir mesele olarak anlatılarınızda ele alıyorsunuz dememiz, bu yüzden çok da yanlış sayılmaz. Zaman zaman bilimkurgunun, ancak postmodern anlamda bir bilimkurgunun sınırlarında dolanmaktan çekinmiyorsunuz. Burada bilimkurgu tanımını kullanmamız ilk anda yadırgatıcı gelebilir size, ama bilimkurgu ile kastımız, Vonnegut, Strugeon, Dick ya da Pynchon’un zaman zaman başvurduğu bir “anlatı zemini” veya “kurgusal bir düzlem”. Sizin için zamanın ele alınış biçiminden ve nedeninden biraz söz edebilir misiniz?
Bilirsiniz, zaman daima aleyhimize işler. Dolayısıyla zamanın ‘akışı’ üzerinde ‘durmak’ gerek. Zaman, vakit, süre, mühlet… bunlar önemli şeyler. Bizi yaşatan ve öldüren etkilerin mecrası. Acemi bir romancı, diyelim ilk defa roman yazmayı deneyen biri, zamanın akışını göstermekte zorlanır. Bu zorluk çoğunlukla kaçınılmazdır. Bir ortamı uzun uzun yazarsın. Sayfalar geçer, zaman geçmez, akşam olmaz. “Yıllar sonra,” hatta “O günün akşamı” diyemez bir türlü. Bu, tipik bir acemilik handikapıdır. Zamanı ilerletip geriletmeyi öğrendiğinizde, romancılık yolunda bir adım atmış olursunuz.

Korkma Ben Varım‘da birden fazla kez adı, örtük göndermelerden ziyade net biçimde zikredilen Oğuz Atay’ın ve Oğuz Atay romanının sizin kişisel okurluk deneyiminizdeki yeri nedir? Ve bu yerin okurluktan romancılığa geçişte sizin için taşıdığı önem nedir?
Aslında, Oğuz Atay benim yazarlığıma doğrudan etkisi, katkısı olmuş bir yazar değil. Ciddiyim. Oğuz Atay’ın erken, 43 yaşında ölmüş olması beni hep üzmüştür. Ömrü vefa etseydi, mesela bir 50 yıl daha yaşasaydı, neler yazardı acaba? İşte beni bu sorudaki imkânsız ümit cezbediyor. Romanın imkânlarını kısmen genişletmiş, yazarın evrenini işin içine katmada, en azından üslup itibariyle, çekincesiz bir tutum benimsemiş, enteresan bir yazar Oğuz Atay. Onun adı anılınca hemen dile getiriliveren ironinin, biraz fazla sitem içerdiğini düşünmüşümdür. Ben o kadar sitemkâr değilim. Fakat tabii böyle şeyleri tam bilemeyiz. Yazı serüveni, hakikaten çok fazla değişken içerir.

Genellikle yazarların (ya da yönetmenlerin) yapıtlarının temelini oluşturan esin kaynakları, yapıtlarının içerisinde yer alan göndermelerden, üslup dalgalanmaları gibi “imalar”dan eleştirmenler tarafından -kah doğru kah yanlış- çıkartılır. Ancak Lars Von Trier gibi bazı sıradışı yaratıcılar böylesi çetrefil yollara veya imalara hiç bulaşmadan anlatılarının esin kaynaklarını tek tek kendilerine sorulduğu takdirde sıralayabilirler. İkinci grubun varlığından kuvvet alarak soracak olursak: Dublörün Dilemması ve Korkma Ben Varım’ ın esin kaynakları nelerdi?
Perec de benzer bir liste yayınlamıştı. Fakat inanın benim öyle bir listem yok. Oysa keşke. Yok yani. Esinlenmek, benim yönelişimin bir parçası değil. Gelgelelim, etkilenmeye açık biriyim. Dahası, etkileyici anlatıların takipçisiyim. Herkes öyle değil midir? Bizi etkilemeyen bir metni niye okuyalım?

“Yazmak yeniden yazmaktır.” diyen Robert Musil’in de aralarında bulunduğu durmadan yıkıp yeniden inşa edenler safında mısınız, yoksa yazmanın hazzını bir netice olarak tamamlanmış metnin yerine koyanlar safında, yani bu sonu gelmez çekişmenin Boris Vian kanadında mısınız?
Yo, yeniden yazanlardan değilim. Yavaş da yazsam, hızlı da, genellikle bir kerede yazarım. “Sonra düzeltirim, toparlarım” diye düşünmem. Boris Vian, Kurt Vonnegut gibiyim, o bakımdan yani, eğer bir anlamı varsa gerçekten bunun.

Artık okurların zihninde “Murat Menteş romanı” dendiğinde oldukça net bir fikir beliriyor. Dublörün Dilemması ve Korkma Ben Varım farklı kanallardan beslenen bir Murat Menteş üslubunun varlığını ortaya koyan ve bunu sağlamlaştıran iki roman. Peki ama bundan sonrası için kendinizi tekrar etmek ya da oluşan okur beklentisini karşılayamamak gibi endişe ve problemlerle zihniniz meşgul oluyor mu? Apayrı bir dille bambaşka meseleleri ele almayı düşünüyor musunuz? Bir ayrıksılığın peşine bundan sonra düşme ihtimaliniz var mı?
Yok. Artık rahatım. Üslubumu değiştirme niyetinde değilim. Kimileri, kısmet olur da üçüncü romanım çıkarsa “Bu adam da hep aynı tarzda yazıyor” diyecektir. Böylesi sığ ve budalaca yargılardan kaçınamayız. Korkma Ben Varım’ı yazarken, dediğiniz gibi, “Acaba bu defa aynı kıvamı tutturabilecek miyim?” sorusunun eşlik etitği bir gerilim yaşadım. Fakat bundan sonra, benzer bir problemle uğraşmam gerekmeyecek, o belli oldu. Üslup değişikliğine tümüyle kapalı da değilim. Kaldı ki, tamamiyle farklı bir üslupta yazmayı düşündüğüm bir roman da var. Yine de, üslubumdan memnunum aslında. Immm, nasıl desem, zaten benim üslubum, sürprizli olay akışı ve anlatıma dayanıyor, büyük ölçüde. Okurun sabrını sınama riskine pek girmeden ilerliyorum yani.

Çağdaş edebiyatımızın nevi şahsına münhasır yazarlarından Murat Uyurkulak ve Hakan Günday’ı tesiri altına alan Louis Ferdinand Celine ve Gecenin Sonuna Yolculuk hakkındaki düşüncelerinizi bizimle paylaşır mısınız?
Celine, Gecenin Sonuna Yolculuk’u 1932’de yazmıştı. Yani, 2. Dünya Savaşı henüz patlamadan önce. Celine, hiç kuşkusuz, çağının, çağımızın ruh hastalıklarını müşahede etmiş, teşhis etmiş bir yazardır. Bilirsiniz edebiyat sınıf çatışmasını Marx’tan, bilinçaltını Freud’dan önce gündeme getirmiştir. Ferdinand Bardamu; 20. yüzyıldaki epidemik delilik ve kitlesel ölümler karşısında anonimleşen, manasızlığa sürüklenen insanın trajedisini üstleniyor. Bu, gözardı edilemeyecek, baştan savılamayacak bir insanlık durumu. Dürüstlüğünüz, kurnazlığınıza ağır basıyorsa, Celine’i daha kolay benimsersiniz. “Kötü olan hayat değil, hayatı oluşturan şeyler” filan der mesela. Veciz ifadeleri severim ben. “Asıl yenilgi unutmaktır,” der “özellikle de seni neyin geberttiğini unutmak.” Edebî metinlerin, hakikaten insanda ezberleme isteği uyandırması gerektiğini düşünüyorum. Bu arada Celine; Hemingway, Vonnegut, Bukowski gibi birçok yazarı az çok etkilemiştir.

Edebiyatçılar genellikle çağdaşı oldukları yazarlardan ne alıntı yapmaktan ne de birbirleri hakkında olumlu sözler sarf etmekten hazzederler. Korkma Ben Varım’da Murat Uyurkulak’tan hem bir alıntı hem de kitabın arka kapağında spot bir cümle yer alıyor. Aynı zamanda Afili Filintalar projesinde Uyurkulak yine bulunuyor. Murat Uyurkulak’ın romanları hakkındaki fikrinizi alabilir miyiz? Tol ve Har hakkında, romancı gözüyle bir değerlendirme yapmanız mümkün mü?
Murat Uyurkulak, okura itimat telkin eden bir yazar. Bir tek cümlesini okuduğunuzda “Bu yazarın peşinden gidersem kaybolmam” kanaatine varırsınız. Bu çok önemli bir şey. Tol da, Har da sanatsal nitelikler ve üslup açısından çok değerli kitaplar. Bence siyasi ve düşünsel meselelerimizi kavramada ihtiyacımız olan şey, bu edebî enerjidir. Çünkü ifade inceliklerini, dilin imkânlarını tanımadan derinlikli düşünceye ulaşmayı ya da hassas konuları tartışmayı becermek muhaldir. Murat Uyurkulak günümüzün en sağlam yazarlarından biri. Onunla çağdaş olmak, dost olmak bana güven ve sevinç veriyor. Sanat eserinin belirgin vasıflarından biri de, özetlenemez, hatta son tahlilde uyarlanamaz oluşudur. Bu yüzden internette dolaşan roman özetleri, romanlardan uyarlanan filmler ya da dili sadeleştirilen kitaplar bir bakıma törpülenmiş, tahrif edilmişlerdir. Eleştirinin de spekülatif yönü, sanatın bu özelliğinden kaynaklanır. Sanat eseri, eleştirisinin üstüdedir. Hep, daima. Murat Uyurkulak, romanlarını bu sanatsal dokunulmazlıkla teçhiz etmiş bir romancı. Dolayısıyla, Türk okurunu bu genç ustayla doğrudan yani romanlarını okuyarak tanışmaya davet ediyorum. Ha, bir de, Uyurkulak, eseriyle okur arasına girmekten geri duran bir yazar. Özellikle Har’da, üslup yazarın icraatı değil de kitabın doğal varlığının parçası gibidir. Dahası, hayranlık duymadan kitabın bir sayfasından diğerine geçemezsiniz.

Yazmak edimi de sıcaklardan nasibini alıyor. Havalar ısınınca yazan da, okuyan da kolaya kaçıyor. Böyle zamanlarda listeler yapmakta fayda var. Listeler yazan kişinin can simididir, yayın kurullarının kurtarıcısıdır, okurun eğlenceli güneşlenme seansları dostudur.

Yazın gelmesiyle birlikte ciddi olan her şey ciddiyetini yitirmeye başlar. Kıyafetler ’seyrelir’, muhabbetler ’sulanır’, her şeyin kolayına kaçmak bir maharet halini alır. Meşakkatli bir yemek yerine ‘karpuz, peynir, ekmek’ yeniverir örneğin. Daha zahmetli yemekler yapmaktan kaçınılır, kolaya kaçmak sıcaklıkların mevsim normallerinin üzerine çıkmasıyla birlikte kıymetli bir gündelik hayat manevrası halini alır. Bu yazı da benzer bir yordamı benimsiyor aslında.

Yazmak edimi de sıcaklardan nasibini alıyor. Havalar ısınınca yazan da, okuyan da kolaya kaçıyor. Böyle zamanlarda listeler yapmakta fayda var. Listeler yazan kişinin can simididir, yayın kurullarının kurtarıcısıdır, okurun eğlenceli güneşlenme seansları dostudur.

Konu müzik olunca kendi adıma lafı daima post-rock’a getirmenin bir yolunu bulurum. Post-rock’ın yaz aylarına uygun bir müzik olup olmadığı ayrı bir tartışmanın konusu olsa da -zira post-rock sonu gelmeyen kış aylarıyla ilgili çağrışımlar yapmaktan yana olan bir müzik türüdür-, şu an, bu yaz post-rock’a dair 10 alternatif öneri başlıklı bir yazı okumaktasınız.

Belki başlığı parçalara ayırarak ilerlersek, işimizi biraz daha kolaylaştırabiliriz.

Bu yaz: Çünkü zamanın akışına engel olma şansına sahip değiliz. Ve bazılarımız tatil yapacak kadar şanslı olamıyor, ne yazık ki.

Post-rock: Çünkü klişe tuzaklarına düşmeyi göze alarak söylüyorum ki, uzun yıllardır müzik dendiğinde aklıma gelen tek şey neredeyse adının sonu bir türlü gelmek bilmeyen post-rock gruplarının, yine adının sonu kesinlikle gelmek bilmeyen şarkıları oluyor. Çağımızın ruhunu yakalayan yegane müziğin -çünkü’mün kapsamını genişletip tüm sanat türleri ve eserleri arasında diyerek hudutlarımı uçsuz bucaksızlaştırsam mı?- post-rock olması, müzik zevkim kadar bu yazının ve ardıllarının da temel şekillendiricilerinden biri.

Alternatif: Çünkü bu kelime okunabilirliği arttıran bir güce sahip.

10 öneri: Çünkü sınır koymak yaratıcılığı arttırır (bkz: Olipo).

Velhasıl, bu yazının başlattığı bir yazı dizisiyle önümüzdeki günlerde 10 ayrı yazı ile 10 ayrı albümü ele alarak birkaç hafta boyunca alternatif play list önerileri sunacağım. 10 albüm önerisinde 5 klasik, 5 adet de, tabiri caizse, kıyıda köşede kalmış albümden ve gruptan söz edeceğim. Belki müzikal anlamda da olsa biraz serinlemek, bizi takip etmeye başladığınız günden bu yana size sunacağımız en hafif meşrep teklif olacak, ama İsa Nem’in de dediği ve bizim de daima uyguladığımız gibi: “Arada kaytarmaktan kimseye zarar gelmez.”

Klasik kara film karakterlerinin iç dünyasını anlatan Sessizliğin Gürültüsü pek çok açıdan ilgi çekici bir yapım. 50’lerin sonlarına doğru evrimleşmeye başlayan kara film türüne yönetmen Allen Baron’un kişisel bir saygı duruşundan öteye geçen film, kara film karakterlerinin varoluşçuluktan ne kadar beslendiklerini de açık ediyor.

Film noir’e şık bir saygı duruşu
Klasik anlamda kara film türünün tarihsel aralığı pek çok kaynakta 1940-1958 olarak ifade edilir. Bu tarihsel aralık içinde çekilen filmler de kendi aralarında pek çok alt başlık altında incelenmektedir. İçinde “private eyes” ya da “hard boiled” dedektiflerin olduğu, “femme fatale” diye tabir edilen tehlikeli ve cazibeli kadınların entrikalarına şahit olunan ya da bir soygun sonrasında hayatı değişen “dürüst” ama içinde bulunduğu maddi çıkmazdan kurtulmak için çalmaya “mecbur” kalan karakterlerin olduğu filmler vardır. Bunlar türün geneli itibariyle kara filmlerin olmazsa olmaz nitelikleri olarak hafızalara kazınmışlardır. Oysa kara film türünün özünde, sefaletin, adaletsizliğin, fırsat eşitsizliğinin, ölümün ve kederin kanıksanması ve sıradanlaşması vardır. Kara film karakterleri bunları kanıksadığı için yalnız ve umarsızdır. Daha iyi bir dünya için içlerinde bir umut yoktur. Onlar önce 1. Dünya Savaşı’nı görmüş, sonra Büyük Buhranı yaşamış ardından da 2. Dünya Savaşı’nda Hitler’in acımasızlığına şahit olmuştur. Korku, kaygı ve kötülük onların yaşadığı çağın artık vazgeçilmez unsurlarıdır. Onların yalnız, umarsız, alaycı, ukala ve vurdumduymaz karakterlerini şekillendiren şey, yaşadıkları çağın dinamikleridir. Amerika’nın “Rüyalar Ülkesi” olmadığını herkesten önce fark ettikleri gibi; bir insanın aslında ne kadar kalabalık gözükse de özünde yalnızlığından hiçbir zaman kurtulamayacağını da kitleler arasında yaşarken ilk onlar kanıtlar. Nietzsche’nin “görmenin bedeli” olarak ifade ettiği “acı çekme” ve “yalnız kalma” durumu onlarda vücut bulur.

Kiralık katil olan ve hayatını bu şekilde devam ettiren Bono’nun ölümle ve öldüreceği kişiyle; yani bir anlamda işiyle olan ilişkisi de son derece ilginçtir. Bono ne Leon (1994) gibi dışarıdan bakıldığında “bir karıncayı bile öldüremez” denilecek kadar naif görünüşlüdür, ne de türün vazgeçilmez oyuncularından Robert Mitchum’un Caniler Avcısı (The Night of the Hunter, 1955) filmindeki Harry Powell ya da 1962 yapımı Korku Burnu’nda (Cape Fear) canlandırdığı Max Cady karakterleri gibi akli dengesizlikleri olan korkutucu bir adamdır.

Klasik kara film karakterlerinin iç dünyasını anlatan Sessizliğin Gürültüsü (Blast of Silence, 1961) bu açıdan oldukça ilgi çekici bir çalışmadır. Aynı zamanda filmin senaristi ve yönetmeni de olan başrol oyuncusu Allen Baron’un sade ve yapmacıksız oyunculuğuyla vücut bulan Frank Bono karakteri; türün tarihsel gelişimi açısından bakıldığında bireysel bir istisnadır. 50’lerin sonlarına doğru evrimleşmeye başlayan kara film türüne yönetmenin kişisel bir saygı duruşundan öteye geçen film, kara film karakterlerinin varoluşçuluktan ne kadar beslendiklerini de açık eder. “Acı içinde doğdun…Yalnızsın, ama buna da aldırış etmiyorsun. Yapayalnızsın, öyle de olması gerekiyor. Hep yalnızdın.” diyerek hem doğuşunu hem de bulunduğu şehir ve dünyayla olan/olmayan aidiyetini açıklayan Bono, bireyin varoluşsal sorgulamaları üzerine de çarpıcı tespitlerde bulunur. Uyuyan Adam kitabında, “Önemli olan tek şey yalnızlığın: Ne yaparsan yap, nereye gidersen git, gördüğün hiçbir şeyin önemi yok, yaptığın her şey boşuna, aradığın her şey sahte. Var olan tek şey yalnızlık, her seferinde er ya da geç karşında bulduğun, dost ya da yıkıcı yalnızlık; onun karşısında, her seferinde yalnız kalıyorsun, yardımdan yoksun, şaşkın ya da afallamış, umutsuz, sabırsız.” [1] diyerek bireyin yalnızlıkla olan organik bağına vurguda bulunan Georges Perec bir anlamda Bono karakterinin de edebi yönden okumasını yapmış olur. 2. Dünya Savaşı döneminde bir Yahudi olarak yaşamanın zorluklarına tanık olan Perec’in otobiyografik -olduğuna inanılan- kitabı Uyuyan Adam, “gören kör” olarak yaşamanın zorluğunu, Nietzsche’nin ifadesiyle “görmenin bedellerini” ödemenin ve Kafka’nın deyişiyle “dünyanın maskesini” düşürmenin yanı sıra; Jean-Paul Sartre’ın Bulantı’daki karakteri Roquentin’in varoluşsal sorgulamalarını ve insanlar arasında “yalnız olmanın” ruh halini de yansıtır. Tarihin bir yaprağını okuyanın, hepsini okumuş olduğuna inanan Arthur Schopenhauer gibi, Bono da insanoğlunun tarihi gelişimiyle ilgili yeterince şey tecrübe etmiştir. O yüzden Uyuyan Adam gibi Bono da tarihin üzerinde artık etki yapmadığı kişidir. Tarihten ve her türlü aidiyetten uzaktır. Kendi öznel gerçekliğini yaratır. Yalnızdır, yapayalnızdır. Kiralık bir katilin dünyasında soğukluğun ve yalnızlığın dışında bir şeye yer yoktur.

Ellerin terliyor ama sorun yok, çünkü neden olduğunu biliyorsun. İçindeki Harlan nefreti. Sen onlardan, onlar da senden nefret ediyor. Tıpkı büyüdüğün diğer Harlan gibi…

- Frank Bono

Kiralık katil olan ve hayatını bu şekilde devam ettiren Bono’nun ölümle ve öldüreceği kişiyle; yani bir anlamda işiyle olan ilişkisi de son derece ilginçtir. Bono ne Leon (1994) gibi dışarıdan bakıldığında “bir karıncayı bile öldüremez” denilecek kadar naif görünüşlüdür, ne de türün vazgeçilmez oyuncularından Robert Mitchum’un Caniler Avcısı (The Night of the Hunter, 1955) filmindeki Harry Powell ya da 1962 yapımı Korku Burnu’nda (Cape Fear) canlandırdığı Max Cady karakterleri gibi akli dengesizlikleri olan korkutucu bir adamdır. İç dünyasıyla her ne kadar yaşadığı çevredeki insanlardan ayrıksı olsa da, kalabalığa karışan ve kendini kalabalık içinde güvende hisseden bir yapısı vardır. Kalabalık insan sürüleri onun kalkanıdır. İstediğinde ve gerekli gördüğünde toplumla ilişkisi normal olan ve gerektiğinde sosyalleşen Bono, bu yüzden de öldüreceği kişileri öldürmek için onlara nefret beslemek zorunda kalır. Hayatla olan bağı gibi işiyle olan bağı da bir çeşit nefret ilişkisine bağlıdır. Bono, bu çürümüş dünyada yaşamına devam etmek için kirli işler yapar ve yaptığı işin olası sonuçlarına önceden hazırlıklıdır. O hiçbir zaman Walker Percy’nin Lancelot’u gibi kötülüğün anlamını aramaya girişmez. Çünkü ilk günahı işleyen Adem’den beri insanoğlunun dünyaya yabancı olduğunu ve yabancı kalacağının farkındadır.

Film noir ve toplumsal değişim
Sessizliğin Gürültüsü’nün çekildiği zamana göre ayrıksı kalışının nedeni; şüphesiz sadece klasik kara filmin dönüşümü ve Frank Bono karakterinin o dönemki Amerikan kara filmlerine göre fazlaca “demode” kalışı değildir.[2] Filmin çekildiği yıllarda Amerika’da çok önemli toplumsal gelişmeler yaşanır. John F. Kennedy’nin başkan seçilmesi, Martin Luther King’in eylemleri, muhafazakârlığın tırmanışa geçişi karşısında solun yeniden ayağa kalkması, Beat Kuşağı’nın sesini arttırması, öğrenci hareketleri, feminizm ve cinsel devrim gibi önemli gelişmelerin henüz yeni başladığı yıllarda çekilir film. Amerika’da bir nevi fırtına öncesi sessizliğin habercisidir. Amerika da Bono gibi patlamaya hazır bir bomba gibidir. Sistem artık sıkışmış ve işleyemez hale gelmiştir. Sistemin sıkışıklığını ve yaşadığı şehrin karamsarlığını kara filmin biçimsel özellikleriyle ifade eden Sessizliğin Gürültüsü; bu yanıyla da sadece bir adamın değil, bir dönemin ve bir şehrin de anlatıcısıdır. Daha sonraları Martin Scorsese filmin bu özelliğine atıfta bulunarak, film için“birkaç kilit New York filminden biridir” der.[3]

Sessizliğin Gürültüsü belki sinema tarihindeki yolculuğunda ne bir klasik olarak adlandırılır ne de kara film türünün önemli örneklerinden biri olarak kabul görür. Buna rağmen, bugün kara film külliyatının içinde bir yolculuğa çıktığımızda, bütçesine karşılık hem sinemasal hem de felsefi olarak Allen Baron’un filminin tür içinde farklılık yarattığını gözlemlemek mümkündür. Sosyolojik nedenlerini bir kenara bırakırsak, sinemasal olarak da film hem B sınıfı kara filmlerin bütün rahatlığına ve deneyselliğine sahiptir hem de düşük bütçesine ve sınırlı imkânlarına karşın, Orson Welles ayarında yaratıcı bir anlatımı vardır. Çektiği filmlere B sınıfı havasını vermekteki ustalığıyla ünlenen Robert Siodmak’ın yönetiminin tam tersi, Sessizliğin Gürültüsü filminde Allen Baron için söylenebilir. O da filminde bir B sınıfı filme, ustaca yönetimi ve inandırıcı oyunculuğuyla A sınıfı etiketi yapıştırmayı başarır. 2. şahıs dış sesiyle Sartre’ın “acı dolu geveleme” diye tabir ettiği sorgulamaları sürekli izleyicilerle paylaşan Bono; köklerinden kopmuş, geçmişe ve tarihe olduğu kadar geleceğe de güvenini kaybetmiş, topluma yabancılaşmış bireyin de anlatıcısı olur.

Yarın… Yine yarın… Yine yarın…
Sürüklenip gidiyor böyle bu boş yaşam,
Kayıtlı zamanın son hecesine kadar.
Dünlerimiz ise, onca budalaya ışık tutup,
Toprak altına giden yolu gösterdi, o kadar.
Sön artık, hadi sön, ömrü kısa kandil!
Yaşam dediğin yürüyen bir gölge,
Bir garip oyuncu;
Bir hışım sahnede dolanıp boy gösteriyor;
Sonra haber çıkmıyor zavallıdan.
Yaşam bir masal; kaçığın birinin anlattığı.
Şamata ve öfke dolu baştan başa;
Hiç bir anlamı yok.

William Shakespeare

Günümüzde ticari olmayan herhangi bir şey neredeyse yok. Müziğin karmaşık ve dinleyiciden çok şey bekleyen türleri bile artık ticari bir boyuta az ya da çok sahip oluyorlar. Post-rock, math rock, deneysel rock ve electronica gibi tür başlıkları altında değerlendirilen 65daysofstatic de, müziğin karmaşık ve ücra köşelerinin bile sanıldığı kadar tenha yerler olmadığı bize gösteren önemli gruplardan biri.

2001 yılında kurulan grup, The Fall of Math (2004) ile başlayan yolculuklarının One Time for All Time (2005) ve The Destruction of Small Ideas (2007) adımlarıyla sürdürmüştü. Post-rock’a kulak ve akıl yoran herkesin, daha doğrusu bu müzik türüne samimi ilgi duyan herkesin fark ettiği bir başklaşım 65daysofstatic’te de gözlemlenebiliyordu. 65daysofstatic, post-rock’ın bir etiket olarak dinleyiciler için ne kadar kıymetli olduğu ve taşınabildiğini özellikle Mono ve muadilleriyle birlikte ilk farkeden gruplardan biriydi. Simon Raynolds’ın farklı bir bağlamda yaptığı değerlendirmeler sırasında zikrettiği post-rock terimi artık icra edilmeye başlandığı ilk günden bu yana fazlasıyla değişti, kirlendi (ve bu nedenle bir ölçüde tüketildi).

Kendini tekrar eden, ticari yönü kuvvetlendikçe sanatsal boyutu bir tür türetmeler silsilesi haline gelen post-rock, bugün en önemli pazarını Japonya’nın oluşturduğu bir imalat piyasası.

21. yüzyılın müziği olarak da zaman zaman tanımlanan post-rock, 21. yüzyılın temel dinamiklerine, pek de şaşırtıcı olmayan bir hızla ayak uyduran müzik türü oldu da denebilir. 65daysofstatic, bu ticarileşme ve kavramsal iç boşalma sürecinin öncüllerinden biri olmaya, The Destruction of Small Ideas ile başladı.  “Drove Through Ghosts to Get Here”dan “Weak4″a bizi getiren sapmanın ilk işaretleri bu albümde verilmiş, kendi kendisinin kurdu haline gelmeye başlayan elektronik gevelemelerin zamanla en üst düzeye ulaşacağı ilk kez bu albümde ima edilmişti. 2007 yılında, 23 Mart’ta önce piyasaya Japonya’da çıkan albümdeki bir şarkı, yapı itibariyle değilse bile adıyla müziğin 65daysofstatic açısından ‘yeni’ anlamını işaret ediyordu: “Music Is Music as Devices Are Kisses Is Everything”. Parçanın adının ilk kısmı gerçekten de oldukça manidar. Müzik müziktir. Bu bakış açısı müziği bir yandan olumlayıp yüceltir gibi görünürken, bu saatten sonra artık ne yapsam olur hissinin de tohumlarını içerisinde barındırır.

65daysofstatic’in Japon post-rock fetişistleri için üretime başladığı nokta, grubun tükenişinin alametidir bir anlamda. 2004′den 2010′a gelirken, bir yandan da bizi “Drove Through Ghosts to Get Here”dan “Weak4″a getiren şey, işte bu tükenişe neden olan aydınlanma ve müziği “müzik” olarak tekdüzeleştirme kolaycılığıdır.

Kendine özgü bir müziği yaratma başarısını vaktinde göstermiş olan 65daysofstatic’in son albümünün piyasa ve tüketici eğilimleri araştırması olarak da yorumlanabilecek Weak4 single’ı, hiç zorlanmadan tahmin edebileceğiniz üzere 18 Mart’ta, müjdecisi olduğu We Were Exploding Anyway albümünün piyasaya çıkmasından 10 gün önce Japonya’da alıcısıyla buluştu.

Single’da yeralan 4 parçadan 2.sinin yalnızca single’ın Japonya versiyonunda (Japan Only) bulunuyor olması ise trajedinin boyutunu bizlere gösterme açısından çok kıymetli.

“Weak4″ ile açılan single, Japon Only “Pacify” (!) ile devam ederken, durmadan tekrarladığı aşinası olduğumuz mırıltılarını “Antique Hyper Mall” ve “Goodbye, 2007″la sonlandırıyor. Bildiğiniz 65daysofstatic’e, yani 2000′lerin başındaki 65daysofstatic’e güle güle demenin uygun bir yolu olarak da tanımlanabilecek single’ın habercisi olduğu albüme dair aşırı bir merak uyandırdığını söylemek ise oldukça zor.

Yüce fikirler sunmak ve gerçekten ciddi bir sanat ürünü olma gayesinde taşımayan bir “ürün” ile kendisini çok ciddi ve önemli atfeden bir sanat “olayı” arasında fark giderek kapanıyor, hesaplar tasarım ve düşüncelerin yerini hızla alıyorsa, o zaman biraz durup komplo teorilerine yatkın bir soruyu çoğaltarak terennüm etmenin vakti gelmiş demektir: Herkes mi aldatır? Herkes mi aldanır?

BİR ŞEYLER söyleyeceği zaman atıfta bulunmanın sınırlarını zorlayan Slavoj Zizek, Yamuk Bakmak‘ın  girizgâhında Walter Benjamin’e atıfta bulunarak, bir toplumu anlayabilmek için değerlendirme yapılırken onun yüksek (highbrow) ve düşük (lowbrow) kültür ürünlerine birbirlerinden ayrı tutulmadan bakılması gerektiğini söyler. Gerçekten de çoğu zaman muhteviyatı ve biçimi sıkıntılı ’sanatsal’ ürünler hakkında söyleyecek daha fazla söz, eserden yola çıkılarak elde edilecek daha fazla veri var gibidir. Eksiklikler, eksiklikleri barındıran ürüne eleştiri yöneltecek olana hareket alanı ve bir şekilde doldurulmayı bekleyen boşluklar sunar: Aşağısı yukarısından bu konuda çok daha vaatkârdır.

Herkes mi aldatır? (2010) da bu tarz bir yapım. Kültürel ürünler arasında resmen adı konmamış bir hiyerarşi varsa, bu hiyerarşinin neresinde yer aldığı, neredeyse herkesin malumu olan bu film, neye,  neden güldüğümüz ve sanatsaldan ziyade ticari hususlar hakkında bizlere fikir sunuyor.

Yazarlığını ve yönetmenliğini Metin Zakoğlu’nun yaptığı bir tiyatro oyunu olan Herkes mi aldatır?, aynı adlı oyundan sinemaya uyarlanmış. Kaynak metinden çok da fazla kendisini kurtaramamış olduğu başvurduğu anlatım yöntemi ve stilden de kolaylıkla anlaşılan film, mizahi açıdan çorak dünyasında kendi kendine çırpınmanın ötesine geçemediği gibi, sözde eleştirel tutumuyla eleştirdiğini sandığı pek çok şeyi seri biçimde kopya eden, gürültüsüne aşina olduğumuz bir makine gibi.

Film, kadın ve erkeğin birbirlerini aldatma dinamik ve pratikleri üzerinden söylemini geliştiriyor. Ama yaptığı şeye, herhangi bir şeyi geliştirmekten ziyade mevcut ve hakim patriyarkal algıyı türetiyor demek daha doğru. Filmdeki tüm kadınlar bir erkeğin mağduru olarak resmediliyor. Erkeklere ise bu durumda birer ‘avcı’ rolünden başka bir şey kalmıyor. Sıkıntılı ikili ilişkilerin nedeni ve karanlık sonucunun tek müsebbibi erkekler Herkes mi aldatır?‘a ve onun mütefekkirine göre. Filmin adı bile kendisinden gayet emin bir tona sahip; bu soruyu tiyatro konvansiyonlarıyla yeniden yazacak olursak, sorunun taşıdığı ton hakkında da daha net bir fikre sahip olabiliriz:  (Film kendinden emin ve yanıtı bilen bir havayla, tok sesinin elverdiği ölçüde sesini yükselterek sorar) “Herkes mi aldatır?”

Bu kendinden emin hal, karakterlerin inşasında da kendisini gösteriyor, öyle ki  filmin sıradan flashback’leri ve ‘gerçek’ aşkın bizi olmadık bir yerde bulabileceği yönünde gereğinden fazla iyimser epilog’u dışında tüm olayların cereyan ettiği tek mekân olan ve derinlikten yoksun adamlarla derinlikten yoksun kadınların her metrekaresini sardığı otelde, kötü örneklerin yanında birer istisna olarak duran (neye göre, kime göre) normal karakter sayısı o kadar az ki, bu sayı istatistiksel olarak ihmal edilebilir düzeyde. Ayrıca bu görmezden gelinebilecek karakterlere karakter demek o kadar zor ki, karakterlerin namevcut hallerine kaynaklık eden yaygın  dramaturjik problemleri bambaşka bir incelemenin konusu olarak bir kenara bırakılmaya bizi mecbur ediyor.

Yazarlığını ve yönetmenliğini Metin Zakoğlu'nun yaptığı bir tiyatro oyunu olan Herkes mi aldatır?, aynı adlı oyundan sinemaya uyarlanmış. Kaynak metinden çok da fazla kendisini kurtaramamış olduğu başvurduğu anlatım yöntemi ve stilden de kolaylıkla anlaşılan film, mizahi açıdan çorak dünyasında kendi kendine çırpınmanın ötesine geçemediği gibi, sözde eleştirel tutumuyla eleştirdiğini sandığı pek çok şeyi seri biçimde kopya eden, gürültüsüne aşina olduğumuz bir makine gibi.

Tekrar edelim: filmdeki tüm erkekler aldatmaya meyilli, kadını cinselliği dışında hiçbir yerde konumlandıramayan, üst sınıflara mensup -sözde- bireyler. Kadınlar ise yukarıda kısa bir tanımlamasını yaptığımız erkeklerin önce hayranı, zamanla da kurbanı olan -yine sözde- bireyler. Mazilerine çok değinilmeyen ama mazileri hakkında fikir sahibi olmanın  yüzeysellikleri nedeniyle kısa sürede tahmin yürüterek mümkün olduğu karakterlerin birbirleriyle yakınlaşmış olma nedenleri üzerine biraz düşündüğümüzde vardığımız netice çok açık: kadınlar erkeklere odağında ekonomik çıkarlar olan nedenlerle yakınlaşıyorlar. Filmdeki aldatan erkekler güruhunun üyelerinden yalnızca birinin sanatçı ve (filme göre has bir erkeğin ifadesiyle) “çulsuz” olması, bu durumu doğrular nitelikte. Böylesi bir erkeğe bir dişinin hayranlık duyması, Herkes mi aldatır?‘ın evreni içerisinde imkânsız.

Filmdeki kadınlar ve erkekler arasındaki ilişkilerin hoş ilk zamanlarından ‘hayranlık’ olarak söz etmemizin nedenini açmamızın vakti geldi. Erkeğin parasal kudretince yakınlık gösterilemeye, hesabı ödedikçe bir şeyler paylaşılmaya değer bir canlı olarak portresi çizilirken, kadın, cinsel açıdan çekiciliği kadar önem ihtiva eden bir canlı, bir teşhir objesi olarak film boyunca sergileniyor. Zaten filmin mizah algısı da cinselliğin ve cinselliğin deneyimleniş biçimini bizlere sergilerken ortaya çıkan iyi ve kötü durumlardan nemalanmanın ötesine geçme niyetinde değil.

Filmin aldatma ekibi dışında kalan karakterler de iktisadi hedefleri yaşamın anlam ve önem hiyerarşisi içerisinde en üst sıralara yerleştirmiş durumda: bellboy bedensel hazların peşinde koşan otel müşterilerinden faydalanmayı bir sanat mertebesine yükseltmiş bir kurnaz; barmen, tüm müşterilerin yaşantı biçiminden tiksinen ve onlara elinden geldiğince sesli, sessiz biçimlerde küfretmeyi ihmal etmeyen ama tiksindiği işini bırakmaya cesaret edemeyen bir korkak; resepsiyonda çalışan eski kulağı kesik ve onun genç çırağı ise diğerleriyle çok da farklı yolların yolcusu olmayan diğer kişiler…

Film, bu malzemeden mizah çıkarma arzusunda. Ancak anlatı yapısı olarak bir vodvilin ötesine geçemeyen Herkes mi aldatır?, finalinde cereyan eden bir senaryo manevrası olan karantina hadisesiyle yüzlerce yıllık bayağı ‘tür kuralları’nın pençesine düşerek, zaten tükenme eğiliminde olan düşük enerjisini bütünüyle yok ediyor. Soldan ve sağdan bağıra çağıra karakterlerin sahneye girip çıktığı, belden aşağı esprilerin anlamlı görüldüğü vodvile has basitliklerin mühim birer toplumsal tespitmiş gibi ortaya koyulmasının 21. yüzyılda nasıl bir anlamı olabilir, diye bizi düşünmeye çağırmak dışında hiçbir işe yaramayan Herkes mi aldatır?‘ın, özel tiyatroları saran kendisiyle soydaş oyunlarla el ele günümüz tiyatro izleyicisi için tiyatronun kendisi gibi görülmeye başlaması ise apayrı bir tehlike ve gariplik.

Herkes mi aldatır?‘ı, vizyon  öncesi  tanıtımının yapıldığı talk show’lara has bir tavırla “hayatın sırrını vermek niyetinde olmayan hoş bir seyirlik” klişeleriyle tanımlayarak geçiştirip, kültür dünyası hiyerarşisini üst sıralarında yer alan çağdaş sanat eserlerimize baktığımızda ise, Metin Zakoğlu’nun sorusuna farklı bir bağlamda dahi olsa olumsuz yanıt verebilmeyi arzu etmekten başka bir şey gelmiyor elimizden.

Sona gelen bir ek olarak çağdaş: Gelenekten Çağdaşa
İstanbul Modern Şef Küratörü Levent Çalıkoğlu, “Sergi, geleneğe ait düşünce ve üretim biçimlerinin modern sanata nasıl aktarıldığını ve bugün çağdaş sanatçılar tarafından nasıl dönüştürüldüğünün izini sürüyor.” şeklinde tanımlıyor “Gelenekten Çağdaşa: Modern Türk Sanatında Kültürel Bellek” başlıklı sergiyi. Bir süredir sanat dünyasının hararetle tartıştığı bu sergi, ülkemizin iki önemli problemini kendisine mesele olarak seçmiş olmasıyla gerçekten de dikkat çekici. Gelenek ve çağdaşlık arasındaki etkileşim bizim için her daim ciddi bir mesele olagelmiştir. Ancak bu meseleler üzerine yeni ve gerçekten kayda değer bir şey söyleyen sanatçı sayısı o kadar azdır ki, deyim yerindeyse zamanla bu konuları sadece ele almak bile tek başına ciddi bir sanatçı imajı için yeterli görülür hale indirgenmiştir. Özü itibariyle Doğu (gelenek) ve Batı’nın (çağdaş) ağırlıklı olarak teknik bağlamda sorunsallaştırıldığı “Gelenekten Çağdaşa: Modern Türk Sanatında Kültürel Bellek” başlıklı sergi için de çok yeni ve kayda değer şeyler söylüyor demek, bu nedenlerle mümkün değil. Özellikle de sergiyi seçilen ve seçilmeyen eserler bizi bu doğrultuda düşünmeye itecek işaretler taşıyor. Tercihler, sergi hakkındaki fikrimizin yine eksiklikler arasında özgürce oluşmasına olanak tanıyor.

“Doğu-batı medeniyetleri arasında bir köprü olarak tanımlanan Türkiye çoğrafyası”nda yaşayan sanatçılar, kendi köklerinden beslenen sanat teknik ve ürünleriyle çağdaş olanı harmanlayarak ortaya koydukları melez ürünlerle, eleştirellik iddasında olabilirler mi? Bugün hâlâ coğrafi klişelerle tanımlanan ülkemizin sanatsal problemlerinin de klişeler ekseninde yürütülüyor ve bu tip sergilerle yeniden üretiliyor olması çok da şaşırtıcı değil. Kanaatlerin devşirildikleri yerden getirildikleri gibi monte edilmelerinin bir neticesi olan, çağımıza çok uygun bir profesyonellik olarak da tanımlayabileceğimiz kanaat teknikerliği, bugün entelektüel dünyada ciddi bir kariyer şansı halini aldı. Kanaat teknikerleri istihdam etmeyen herhangi bir kültür kuruluşu neredeyse yok gibi, ancak gelenekle çağdaş, geçmiş ve şimdi, Doğu ile Batı gibi ciddi gerilimleri ele alırken ortaya yeni kıvılcımlar çıkarabilmek, hem problemi ne kadar ciddiye aldığımızı hem de gerçekten kendimizi tam olarak nasıl konumlandırdığımızı göstermesi bakımından çok ama çok önemli.

“[H]at, minyatür, vitray, tekstil, halı vb. objelerle resim, heykel, fotoğraf, yerleştirme sanatlarını bir araya getirerek, izleyicilere tarih-kültür ve sanat yapıtı arasında görsel ve kavramsal karşılaştırma alanı” sunma iddiasındaki bir serginin, kendisinden beklenen içeriğe yaklaştığını söylemenin bile zor olduğu “Gelenekten Çağdaşa: Modern Türk Sanatında Kültürel Bellek”, mevcut içeriğiyle belleği yalnızca bir hatırlama aracı ya da imge dağarcığı olarak yorumlamakla yetiniyor.

Bu serginin iddiasını karşılaması için bugün modern Türk sanatı olarak tanımlanan kültürel bellek parçasını inşa eden en temel sanatçıların -iyi kötü, nitelikli niteliksiz- ayırt edilmeden bu sergide yer alması gerekmez miydi? Füsun Onur, Gülsün Karamustafa, Hale Tenger ve Sarkis gibi ilk anda akla gelen öncül isimlerin hiçbirinin herhangi bir işinin yer almadığı “Gelenekten Çağdaşa: Modern Türk Sanatında Kültürel Bellek” sergisi için içeriğini tam anlamıyla karşılıyor dememiz serginin şu haliyle olası değil. (Hele ki eserlerinin temel sorunsalı gelenek ve çağdaş, özellikle de bu sorunsalın modern Türkiye’nin inşasına yansıması olan Hale Tenger’in sergide yer almamasını anlamlandırmak  zor.)

Balkan Naci İslimyeli'nin Sanatçının 300 Yıllık Uykusunun Resmidir (1997-1998) gibi gelenekle çağdaşı karıştırarak oluşturulan melez ürünlerin gelenekle çağdaş, Doğu ile Batı arasındaki gerilimleri masaya yatırmaya çalışılırken düşülmesi muhtemel tüm tuzaklara düşen işler olması, eğer serginin maksadı ve serginin yukarıda bahsi geçen “kavramsal karşılaştırma alanı”nı oluşturmak arzusuyla başvurduğu yöntem ise, bu hususta başarılı olduklarını rahatlıkla söyleyebiliriz.

Sergide yer almayanlar kadar yer alan işler de barındırdıkları ve ürettikleri farklı sorunlarla serginin iddasına zarar veriyor. Ergin İnan’ın İkona Mektubu (2000), Erol Akyavaş’ın Hallac-ı Mansur (1987) gibi işlerinde yeniden türetilen mevcut geleneğin bir tekrara ya da revizyona uğratılması, geleneğin çağdaşa uzandığından ziyade, geleneğin üzerine çok fazla şey koyulamadığını düşündürüyor. İsmet Doğan’ın Batsın Bu Dünya (2000-2003), Mustafa Kemal (1994),  İnci Eviner’in bir süredir kendisini tekrar eden bir yapıya sahip işlerinin sonuncusu Yeni Vatandaş I-II-III (2009) ve Balkan Naci İslimyeli’nin Sanatçının 300 Yıllık Uykusunun Resmidir (1997-1998) gibi gelenekle çağdaşı karıştırarak oluşturulan melez ürünlerin gelenekle çağdaş, Doğu ile Batı arasındaki gerilimleri masaya yatırmaya çalışılırken düşülmesi muhtemel tüm tuzaklara düşen işler olması, eğer serginin maksadı ve serginin yukarıda bahsi geçen “kavramsal karşılaştırma alanı”nı oluşturmak arzusuyla başvurduğu yöntem ise, bu hususta başarılı olduklarını rahatlıkla söyleyebiliriz. Ancak sergi kendisini bilinçli bir hata olarak biçimlendirme gayesinde değilse ve gördüklerimiz bütünüyle istemsiz, yani sözlük anlamını birebir karşılayan gerçek bir hatanın sonucuysa, 23 Mayıs’a kadar ziyaret edebileceğimiz serginin sunmayı vaat ettiği “kavramsal karşılaştırma alanı”nı İstanbul Modern Sanat’ın denize nazır hudutları içerisinde ziyaretçilerine sunabildiğini söylemek ne yazık ki imkânsız.

Sanatın tanımlanışının iki ayrı kutbunda yer alan film ve sergiye şimdi kaşlarımızı indirip tekrar bakıp, düşünmemiz gerek: Yüce fikirler sunmak ve gerçekten ciddi bir sanat ürünü olma gayesinde taşımayan bir “ürün” ile kendisini çok ciddi ve önemli atfeden bir sanat “olayı” arasında fark giderek kapanıyor, hesaplar tasarım ve düşüncelerin yerini hızla alıyorsa, o zaman biraz durup komplo teorilerine yatkın bir soruyu çoğaltarak terennüm etmenin vakti gelmiş demektir: Herkes mi aldatır? Herkes mi aldanır?