Vavien: Taşrada film-noir

Taylan Biraderler’in Vavien’i başlıbaşına bir taşra hikâyesini kara mizah ve suçla harmanlayarak sadece taşraya özgülenen nostaljik imgeyi sarsmakla kalmıyor; taşranın da suç, hırs, para, kıskançlık gibi konularda ‘merkez’den aşağı kalır yanı olmadığını gösteriyor.

Son on yılın Türk sinemasında taşranın öne çıkması tesadüf olmasa gerek. Yönetmenlerin taşra kökenli olmaları, kendi hikâyelerini anlatma kaygıları yanında merkez-çevre ilişkilerindeki dönüşüm, bu dönüşümün olumlu ve olumsuz yönleri de yavaş yavaş perdede yansımasını buldu. Taşra bir yandan bir aidiyet arayışını, çoğunlukla yenik erkeklerin annesel ev imgesine ve hayali bir kimliğe geri dönüşünü, basbayağı modern olan bir ‘nostalji’yi anlatırken bu sessiz taşra dile gelmez olanı, başka bir ifadeyle simgesele geçemeyen imgeseli de ima ediyordu. Taşranın ketumluğu sadece sessizliğe ve sükunete övgüyü değil ama konuşamamaya da atıf yapıyordu.

Bu yıl gösterime giren üç film ise taşranın imgeselden simgesele geçişini farklı yollardan da olsa gösterme çabasına işaret etti: Semih Kaplanoğlu’nun Süt’ü, geçen yılın başında gösterime girmekle sadece sinemaseverlerin beklentilerini yükseltmekle kalmadı; taşrayı bir nostaljik imge olmaktan çıkarıp taşraya kendi dilini, üstelik düpedüz metafizik bir dili kazandırma kaygısını da gösterdi. Sözkonusu filmde taşra, romantik bir iyi-kötü ayrımından kurtulup kendi başına bir varlık, bir töz olarak anlam kazandı. Mahmut Fazıl Coşkun’un Uzak İhtimal isimli filmi ise taşranın merkezle karşılaşmasını anlatmak isterken, belki de bu karşılaşmayı yansıtan ilk film olması dolayısıyla anlattıklarından çok kekeledikleriyle öne çıktı.

Taylan Biraderler’in Vavien’i ise başlıbaşına bir taşra hikâyesini kara mizah ve suçla harmanlayarak sadece taşraya özgülenen nostaljik imgeyi sarsmakla kalmadı; taşranın da suç, hırs, para, kıskançlık gibi konularda ‘merkez’den aşağı kalır yanı olmadığını gösterdi.

"Vavien, bir film için başkahramanlar ve ana hikâye kadar yan rollerle yan hikâyeciklerin de ne kadar önemli olduğunu gösteriyor."

Film-noir’e özgü temalar olan şehir hayatının karanlığını, orta veya üst sınıf ikiyüzlülükleri, ruhsal gelgitleri taşrada gösteren Vavien’in tek ironisi bu tersyüz etme çabası değil. Bir yandan annesel ve imgesel bir taşranın, şehirler kadar hırs ve ikiyüzlülükten nasibini almış olduğunu anlatırken ketumluğun da konuşamamaktan ibaret olmadığını gösteriyor film. Dahası, bir film için başkahramanlar (Erol Günaydın, Binnur Kaya) ve ana hikâye kadar yan rollerle (elbette Settar Tanrıöğen, İlker Aksum ama Nedim Suri)  yan hikâyeciklerin de (o tuhaf sarı hırka) ne kadar önemli olduğunu…

İmgeselden simgesele geçişin en önemli göstergesi elbette dilden başka bir şey değil. Taşrayı bir imge örüntüsü halinde sessizlik –hatta bazen ketumluk veya kekemelik– içinde anlatan filmlerin yanında Vavien, başı sonu belli bir hikâye anlatmak, “dile getirmek” kaygısını gütmesiyle de önceki filmlerden ayrılıyor. Üstelik merkezle karşılaşmak için taşralı sakar ve içe dönük erkeklere ihtiyaç olmadığını, bu karşılaşmanın merkeze bulaşmadan da anlatılabileceğini gösteriyor.

Vavien’in film-noir temalarını taşraya yansıtması sadece taşranın bugüne kadarki imgesini, ketum ideal-ben’ini merkezsizleştirmekle kalmıyor: İmgeselden simgesele geçerken açılan o derin yarıktan dille birlikte sınıfsal eleştiri de çıkıyor.