Aşık Garip
Aşık Garip bizi yeni bir mantıkla donanmaya çağırır. Şiirselliği folklorla kurduğu ilişkide köklenir. Filmi adadığı dostu Tarkovsky gibi, Parajanov da bir büyük bütüne işaret eder, ama işaret ettiği bütün onunkinden başkadır. Parajanov’un bütünü, müzikleri, süslemeleri, kıyafetleri ve kıssalarıyla halk kültürünün büyük havzasıdır.
Parajanov’un son masalı
BAZI YÖNETMENLER vardır, filmlerine yaklaşırken gündelik araç gereci geride bırakmamızı şart koşarlar. Filmlerini başka bir mantıkla, alışık olmadığımız ya bize büsbütün yabancı, ya da unuttuğumuz, geride bıraktığımız bir mantıkla örgütlerler. Yeni bir mantık icat etmeye zorlarlar bizi, ya da bir başka mantığı hatırlamamız, hatırlayarak bulup çıkarmamız gerekir. Hani ilkine bir örnek Andrei Tarkovsky ise, ötekine bir örnek Sergei Parajanov’dur. Neden bu iki isim? Çünkü en başta bu iki Sovyet yönetmen arasında bir yakınlık, bir dostluk var. Başka bir sebep ise aşağıda bahsedeceğim filmin, bu iki yönetmeni bir araya getiriyor olması.
Bu iki yönetmenin filmlerine, kelimenin son derece aşınmış, aşına aşına geride pek bir şey bırakmamış olduğunu da hesaba katarak “şiirsel” diyelim. Şiirsel; çünkü en başta bizi yeni bir mantık kurmaya mecbur bırakıyorlar. Bunu farklı farklı yöntemlere başvurarak yapıyor iki yönetmen de. Bir tanesi gerçeği bir buzdağı gibi görüyor. Hani neredeyse görünene ellerini daldırarak parçayı bir büyük bütüne doğru genişletiyor. Her planda yakaladığı sinir ucunu takip ederek sinir sistemine, o ağa, o karmaşık yapıya ulaşıyor. Belki bütünü çerçeve içine almıyor (böyle bir niyeti var mı, hem böyle bir şey mümkün mü acaba?) ama görsel duyumu, sezginin yedeğine vererek insanın var oluş minvalini dönüştürüyor. Böylece görüntünün ardına kat kat yığılan tortuların (zaman, evet kesinlikle zaman) genişleyerek verimli bir ova oluşturduğunu seziyoruz biz. Öteki ise kamera görüntüsünü gerçeğe bağlayan halatları kopartıyor. Plastikliği en uç sınırına dek götürüyor. Görüntü bir şeyin görüntüsü olma vasfını neredeyse yitiriyor. Tamamen bir yapıntı haline geliyor. Üç boyutlu görüntü uygulanan tazyikle neredeyse iki boyuta indiriliyor. Bir tanesi görüntüyü kendinden çok daha fazla bir şey yaparken, diğeri görüntünün açıldığı alanları ve onun referans olma vasfını olabildiğine ortadan kaldırıyor.
Burada bu karşılaştırmayı uzatmaya niyetim yok. Bu yazı devamında Parajanov’un başyapıtlarından biri olan Aşık Garip (Ashug-Karibi, 1988) hakkında konuşmaya çalışacak. Film, Mikhail Lermontov’un bir kısa hikâyesinden sinemaya uyarlanmış. Hani yukarda Parajanov’un başka bir mantığı hatırlamamız için bizi yokladığından bahsetmiştik. Hatırlamak; çünkü Parajanov’un filminde işlettiği mantığa biz zaten yabancı değiliz. Parajanov, bir halk ozanı gibi bize Aşık Garip’in masalını hiç de yabancısı olmadığımız bir şekilde anlatıyor. Bunu da masalları yeniden ele alan bazı postmodern yazarların ( Donald Barthelme, Angela Carter vs.) yaptığı gibi masallara dair ezberlerimizi ters yüz ederek değil, bir masalı kurarak, hem de onun kendi öz mantığına olabildiğine sadık kalarak yapıyor. Yani masalı yeniden anlatan bir yönetmen değil, masal anlatan bir yönetmen, hatta kamera kullanan bir âşık gibi konumluyor kendisini.
Bilindiği gibi masallar, öznenin icat edilmediği, anonimliğin hüküm sürdüğü, anlatıda bütünlüğün hâkim ilke olarak kendini dayatmadığı ama dünyayı bir bütün olarak anlamlandıran değerler çizelgesinin her daim orada, kenarda bulundurulduğu bir zamana aittir. Aşık Garip’e baktığımızda, masallar için sıraladığımız bu özelliklerin hepsini teker teker tespit edebiliyoruz. Filmde, Aşık Garip alışkın olduğumuz anlamıyla bir karakter değil. Filmin epizodik anlatımı içinde başta neyse sonda da o olarak kalıyor. Çıktığı yolculuk, yolun karakteri dönüştürerek onu başlangıç noktasındaki halinden daha başka bir yere taşıdığı (filmlerde görmeye alıştığımız) yolculuklardan değil. Zaten dönüşecek, dönüşebilecek bir karakter bile söz konusu değil. Aşık Garip, bu masal içindeki diğer bütün folklorik figürler gibi bir figür sadece. Karmaşıklığa yer yok içinde. Beyin kızına duyduğu aşk, filmin başından sonuna her hangi bir dalgalanmaya uğramıyor. O, modern anlamıyla bir birey değil, çeşitli şekillerde sınanan ama her daim alnının akıyla belalardan, musibetlerden kurtulan bir duygu. İşte filmi kat eden de böylece bir karakter değil bir duygu oluyor.
Bu duygu, film içinde çeşitli olayların içine bırakılıyor. Hani olay dedik ama filmde olaylardan söz etmek bile pek mümkün değil. Daha çok tablolar var sanki. Alışkın olduğumuz gibi film içinde zamansal bir ilişki biçimi (örneğin devamlılık) korunarak birbirine eklenen, hatta üst üste binen olayların varlığı söz konusu değil. Olaylar ya da tablolar zamansal değil tabiri caizse mekânsal bir ilişkiye sokuluyor. Her tablo kırkyama gibi birbirine ekleniyor, film kendini neredeyse uzamda yayıyor. Yani filme herhangi bir epizodundan başlasak ve örneğin bu epizotları başka türlü birleştirsek film kendinden pek de fazla şey kaybetmez. Sadece epizotlar da değil, sahneler, hatta planlar arasındaki bağlantılar bile alışılmış yapı mantığını ihlal etmekte. Kamera sık sık bazı tabloların çekiciliğine kapılıp, orada takılı kalarak ana izleği (böyle bir izlekten ne kadar söz edebilirsek) askıya alıyor. Bu tablo, şu tabloya bazen keyfince bağlanıyor, bazen iki tablo arasındaki ardışıklık başka bir tabloyla kesintiye uğratılıyor. Sözü keyfince dolandıran, bir mekândan başka bir mekâna, bir olaydan başka bir olaya atlayan bir ozan gibi Parajanov. Anlatı içinde keyfince hareket ediyor. Anlatının eklem yerleriyle özgürce oynayabileceğinin, istediği gibi takıp çıkarabileceğinin, isterse parçaları ortada, dağınık da bırakabileceğinin farkında.
Ama bu, bir tür özensizliğin göstergesi olarak algılanmamalı; çünkü Parajanov, kıyafetler, renkler ve mizansenlerde neredeyse takıntılı bir özen gösteriyor. Karakterler ve olaylar tıpkı bir minyatürde olduğu gibi filmin zemini, genel atmosferi içinde eritiliyor. Ne hikâyesi anlatılan kişi, ne de onun başından geçenler, filmin merkezinde bir masalın anlatılıyor olması duruyor. Anlatma edimine verilen bu büyük önem, görüntünün kendi üstüne kapanması, plastikliğin ve yapaylığın en son ucuna dek götürülmesi şeklinde dışa vuruyor kendini. Burada da perspektif yok oluncaya, filmde sıkça karşımıza çıkan kabartmalar, işlemeler, minyatürler arasında görüntü de bir tür süsleme, bir tür minyatür haline gelinceye kadar bu plastikleştirmede ısrar ediyor bazen Parajanov. Sonuçta biz de yavaş yavaş dikkatimizi, anlatılandan, anlatıcının sesinin dalgalanmalarına, sesini kullanışındaki inceliklere, onun keskin jestlerine doğru çevirmeye başlıyoruz.
Yabancılaştırma ve kolaj. Bunlar, sanatta 20. yüzyılın başında tanıştığımız teknikler ve bugün sinema için hiç de yeni sayılmazlar, ama Parajanov’a baktığımızda onun, bu teknikleri başka bir damardan, çok kendine has bir şekilde devşirdiğini görüyoruz. Onun beslendiği kaynak folklor. Narları, azizleri, çocukları, güvercinleri ve zalim beyleri ile onun filmi karnavalesk-folklorun modern bir uzantısı. Dünyaya dair özgül bir karnaval duygusuyla yüklü.
Belki burada Parajanov’un, halkın kültürünü oryantalize edici bir bakışa sahip olduğu iddia edilebilir ve bu iddia çok da haksız değildir aslında; çünkü filmde Müslüman-pagan kırması bir figürdür Aşık Garip. İbadetleri, namaz kılmak ve doğaya yakarmak arasında bir yerde durur. Aynı zamanda harem gibi, Batının Doğu tasavvuru içinde çok sık karşılaştığımız oryantalist imgeler de karşımıza çıkmaktadır bu filmde. Ama bunların hepsine film içinde bir ölçüde müsamaha gösteririz, gösterebiliriz; çünkü Parajanov, film içinde kendisinin bir anlatıcı ve bu filmin de tarihle düzünden ilişkisi olmayan bir masal olduğunu film boyunca açığa serer. Zaten filmin sonunu da Aşık Garip’in uçurduğu güvercini, kamera üstüne kondurarak mühürler.
Aşık Garip, en başta söylediğim gibi bizi yeni bir mantıkla donanmaya çağırır. Şiirselliği folklorla kurduğu ilişkide köklenir. Filmi adadığı dostu Tarkovsky gibi, Parajanov da bir büyük bütüne işaret eder, ama işaret ettiği bütün onunkinden başkadır. Parajanov’un bütünü, müzikleri, süslemeleri, kıyafetleri ve kıssalarıyla halk kültürünün büyük havzasıdır.
makale gerçekten çok güzel de, sevgili yazarımız “yapıntı”, “köklenmek”, “özgül” gibi tuhaf kelimeleri niçin kullanır, okuyucu olarak beni niçin yorar anlayabilmiş değilim.