Herkes mi aldatır?

Yüce fikirler sunmak ve gerçekten ciddi bir sanat ürünü olma gayesinde taşımayan bir “ürün” ile kendisini çok ciddi ve önemli atfeden bir sanat “olayı” arasında fark giderek kapanıyor, hesaplar tasarım ve düşüncelerin yerini hızla alıyorsa, o zaman biraz durup komplo teorilerine yatkın bir soruyu çoğaltarak terennüm etmenin vakti gelmiş demektir: Herkes mi aldatır? Herkes mi aldanır?

BİR ŞEYLER söyleyeceği zaman atıfta bulunmanın sınırlarını zorlayan Slavoj Zizek, Yamuk Bakmak‘ın  girizgâhında Walter Benjamin’e atıfta bulunarak, bir toplumu anlayabilmek için değerlendirme yapılırken onun yüksek (highbrow) ve düşük (lowbrow) kültür ürünlerine birbirlerinden ayrı tutulmadan bakılması gerektiğini söyler. Gerçekten de çoğu zaman muhteviyatı ve biçimi sıkıntılı ’sanatsal’ ürünler hakkında söyleyecek daha fazla söz, eserden yola çıkılarak elde edilecek daha fazla veri var gibidir. Eksiklikler, eksiklikleri barındıran ürüne eleştiri yöneltecek olana hareket alanı ve bir şekilde doldurulmayı bekleyen boşluklar sunar: Aşağısı yukarısından bu konuda çok daha vaatkârdır.

Herkes mi aldatır? (2010) da bu tarz bir yapım. Kültürel ürünler arasında resmen adı konmamış bir hiyerarşi varsa, bu hiyerarşinin neresinde yer aldığı, neredeyse herkesin malumu olan bu film, neye,  neden güldüğümüz ve sanatsaldan ziyade ticari hususlar hakkında bizlere fikir sunuyor.

Yazarlığını ve yönetmenliğini Metin Zakoğlu’nun yaptığı bir tiyatro oyunu olan Herkes mi aldatır?, aynı adlı oyundan sinemaya uyarlanmış. Kaynak metinden çok da fazla kendisini kurtaramamış olduğu başvurduğu anlatım yöntemi ve stilden de kolaylıkla anlaşılan film, mizahi açıdan çorak dünyasında kendi kendine çırpınmanın ötesine geçemediği gibi, sözde eleştirel tutumuyla eleştirdiğini sandığı pek çok şeyi seri biçimde kopya eden, gürültüsüne aşina olduğumuz bir makine gibi.

Film, kadın ve erkeğin birbirlerini aldatma dinamik ve pratikleri üzerinden söylemini geliştiriyor. Ama yaptığı şeye, herhangi bir şeyi geliştirmekten ziyade mevcut ve hakim patriyarkal algıyı türetiyor demek daha doğru. Filmdeki tüm kadınlar bir erkeğin mağduru olarak resmediliyor. Erkeklere ise bu durumda birer ‘avcı’ rolünden başka bir şey kalmıyor. Sıkıntılı ikili ilişkilerin nedeni ve karanlık sonucunun tek müsebbibi erkekler Herkes mi aldatır?‘a ve onun mütefekkirine göre. Filmin adı bile kendisinden gayet emin bir tona sahip; bu soruyu tiyatro konvansiyonlarıyla yeniden yazacak olursak, sorunun taşıdığı ton hakkında da daha net bir fikre sahip olabiliriz:  (Film kendinden emin ve yanıtı bilen bir havayla, tok sesinin elverdiği ölçüde sesini yükselterek sorar) “Herkes mi aldatır?”

Bu kendinden emin hal, karakterlerin inşasında da kendisini gösteriyor, öyle ki  filmin sıradan flashback’leri ve ‘gerçek’ aşkın bizi olmadık bir yerde bulabileceği yönünde gereğinden fazla iyimser epilog’u dışında tüm olayların cereyan ettiği tek mekân olan ve derinlikten yoksun adamlarla derinlikten yoksun kadınların her metrekaresini sardığı otelde, kötü örneklerin yanında birer istisna olarak duran (neye göre, kime göre) normal karakter sayısı o kadar az ki, bu sayı istatistiksel olarak ihmal edilebilir düzeyde. Ayrıca bu görmezden gelinebilecek karakterlere karakter demek o kadar zor ki, karakterlerin namevcut hallerine kaynaklık eden yaygın  dramaturjik problemleri bambaşka bir incelemenin konusu olarak bir kenara bırakılmaya bizi mecbur ediyor.

Yazarlığını ve yönetmenliğini Metin Zakoğlu'nun yaptığı bir tiyatro oyunu olan Herkes mi aldatır?, aynı adlı oyundan sinemaya uyarlanmış. Kaynak metinden çok da fazla kendisini kurtaramamış olduğu başvurduğu anlatım yöntemi ve stilden de kolaylıkla anlaşılan film, mizahi açıdan çorak dünyasında kendi kendine çırpınmanın ötesine geçemediği gibi, sözde eleştirel tutumuyla eleştirdiğini sandığı pek çok şeyi seri biçimde kopya eden, gürültüsüne aşina olduğumuz bir makine gibi.

Tekrar edelim: filmdeki tüm erkekler aldatmaya meyilli, kadını cinselliği dışında hiçbir yerde konumlandıramayan, üst sınıflara mensup -sözde- bireyler. Kadınlar ise yukarıda kısa bir tanımlamasını yaptığımız erkeklerin önce hayranı, zamanla da kurbanı olan -yine sözde- bireyler. Mazilerine çok değinilmeyen ama mazileri hakkında fikir sahibi olmanın  yüzeysellikleri nedeniyle kısa sürede tahmin yürüterek mümkün olduğu karakterlerin birbirleriyle yakınlaşmış olma nedenleri üzerine biraz düşündüğümüzde vardığımız netice çok açık: kadınlar erkeklere odağında ekonomik çıkarlar olan nedenlerle yakınlaşıyorlar. Filmdeki aldatan erkekler güruhunun üyelerinden yalnızca birinin sanatçı ve (filme göre has bir erkeğin ifadesiyle) “çulsuz” olması, bu durumu doğrular nitelikte. Böylesi bir erkeğe bir dişinin hayranlık duyması, Herkes mi aldatır?‘ın evreni içerisinde imkânsız.

Filmdeki kadınlar ve erkekler arasındaki ilişkilerin hoş ilk zamanlarından ‘hayranlık’ olarak söz etmemizin nedenini açmamızın vakti geldi. Erkeğin parasal kudretince yakınlık gösterilemeye, hesabı ödedikçe bir şeyler paylaşılmaya değer bir canlı olarak portresi çizilirken, kadın, cinsel açıdan çekiciliği kadar önem ihtiva eden bir canlı, bir teşhir objesi olarak film boyunca sergileniyor. Zaten filmin mizah algısı da cinselliğin ve cinselliğin deneyimleniş biçimini bizlere sergilerken ortaya çıkan iyi ve kötü durumlardan nemalanmanın ötesine geçme niyetinde değil.

Filmin aldatma ekibi dışında kalan karakterler de iktisadi hedefleri yaşamın anlam ve önem hiyerarşisi içerisinde en üst sıralara yerleştirmiş durumda: bellboy bedensel hazların peşinde koşan otel müşterilerinden faydalanmayı bir sanat mertebesine yükseltmiş bir kurnaz; barmen, tüm müşterilerin yaşantı biçiminden tiksinen ve onlara elinden geldiğince sesli, sessiz biçimlerde küfretmeyi ihmal etmeyen ama tiksindiği işini bırakmaya cesaret edemeyen bir korkak; resepsiyonda çalışan eski kulağı kesik ve onun genç çırağı ise diğerleriyle çok da farklı yolların yolcusu olmayan diğer kişiler…

Film, bu malzemeden mizah çıkarma arzusunda. Ancak anlatı yapısı olarak bir vodvilin ötesine geçemeyen Herkes mi aldatır?, finalinde cereyan eden bir senaryo manevrası olan karantina hadisesiyle yüzlerce yıllık bayağı ‘tür kuralları’nın pençesine düşerek, zaten tükenme eğiliminde olan düşük enerjisini bütünüyle yok ediyor. Soldan ve sağdan bağıra çağıra karakterlerin sahneye girip çıktığı, belden aşağı esprilerin anlamlı görüldüğü vodvile has basitliklerin mühim birer toplumsal tespitmiş gibi ortaya koyulmasının 21. yüzyılda nasıl bir anlamı olabilir, diye bizi düşünmeye çağırmak dışında hiçbir işe yaramayan Herkes mi aldatır?‘ın, özel tiyatroları saran kendisiyle soydaş oyunlarla el ele günümüz tiyatro izleyicisi için tiyatronun kendisi gibi görülmeye başlaması ise apayrı bir tehlike ve gariplik.

Herkes mi aldatır?‘ı, vizyon  öncesi  tanıtımının yapıldığı talk show’lara has bir tavırla “hayatın sırrını vermek niyetinde olmayan hoş bir seyirlik” klişeleriyle tanımlayarak geçiştirip, kültür dünyası hiyerarşisini üst sıralarında yer alan çağdaş sanat eserlerimize baktığımızda ise, Metin Zakoğlu’nun sorusuna farklı bir bağlamda dahi olsa olumsuz yanıt verebilmeyi arzu etmekten başka bir şey gelmiyor elimizden.

Sona gelen bir ek olarak çağdaş: Gelenekten Çağdaşa
İstanbul Modern Şef Küratörü Levent Çalıkoğlu, “Sergi, geleneğe ait düşünce ve üretim biçimlerinin modern sanata nasıl aktarıldığını ve bugün çağdaş sanatçılar tarafından nasıl dönüştürüldüğünün izini sürüyor.” şeklinde tanımlıyor “Gelenekten Çağdaşa: Modern Türk Sanatında Kültürel Bellek” başlıklı sergiyi. Bir süredir sanat dünyasının hararetle tartıştığı bu sergi, ülkemizin iki önemli problemini kendisine mesele olarak seçmiş olmasıyla gerçekten de dikkat çekici. Gelenek ve çağdaşlık arasındaki etkileşim bizim için her daim ciddi bir mesele olagelmiştir. Ancak bu meseleler üzerine yeni ve gerçekten kayda değer bir şey söyleyen sanatçı sayısı o kadar azdır ki, deyim yerindeyse zamanla bu konuları sadece ele almak bile tek başına ciddi bir sanatçı imajı için yeterli görülür hale indirgenmiştir. Özü itibariyle Doğu (gelenek) ve Batı’nın (çağdaş) ağırlıklı olarak teknik bağlamda sorunsallaştırıldığı “Gelenekten Çağdaşa: Modern Türk Sanatında Kültürel Bellek” başlıklı sergi için de çok yeni ve kayda değer şeyler söylüyor demek, bu nedenlerle mümkün değil. Özellikle de sergiyi seçilen ve seçilmeyen eserler bizi bu doğrultuda düşünmeye itecek işaretler taşıyor. Tercihler, sergi hakkındaki fikrimizin yine eksiklikler arasında özgürce oluşmasına olanak tanıyor.

“Doğu-batı medeniyetleri arasında bir köprü olarak tanımlanan Türkiye çoğrafyası”nda yaşayan sanatçılar, kendi köklerinden beslenen sanat teknik ve ürünleriyle çağdaş olanı harmanlayarak ortaya koydukları melez ürünlerle, eleştirellik iddasında olabilirler mi? Bugün hâlâ coğrafi klişelerle tanımlanan ülkemizin sanatsal problemlerinin de klişeler ekseninde yürütülüyor ve bu tip sergilerle yeniden üretiliyor olması çok da şaşırtıcı değil. Kanaatlerin devşirildikleri yerden getirildikleri gibi monte edilmelerinin bir neticesi olan, çağımıza çok uygun bir profesyonellik olarak da tanımlayabileceğimiz kanaat teknikerliği, bugün entelektüel dünyada ciddi bir kariyer şansı halini aldı. Kanaat teknikerleri istihdam etmeyen herhangi bir kültür kuruluşu neredeyse yok gibi, ancak gelenekle çağdaş, geçmiş ve şimdi, Doğu ile Batı gibi ciddi gerilimleri ele alırken ortaya yeni kıvılcımlar çıkarabilmek, hem problemi ne kadar ciddiye aldığımızı hem de gerçekten kendimizi tam olarak nasıl konumlandırdığımızı göstermesi bakımından çok ama çok önemli.

“[H]at, minyatür, vitray, tekstil, halı vb. objelerle resim, heykel, fotoğraf, yerleştirme sanatlarını bir araya getirerek, izleyicilere tarih-kültür ve sanat yapıtı arasında görsel ve kavramsal karşılaştırma alanı” sunma iddiasındaki bir serginin, kendisinden beklenen içeriğe yaklaştığını söylemenin bile zor olduğu “Gelenekten Çağdaşa: Modern Türk Sanatında Kültürel Bellek”, mevcut içeriğiyle belleği yalnızca bir hatırlama aracı ya da imge dağarcığı olarak yorumlamakla yetiniyor.

Bu serginin iddiasını karşılaması için bugün modern Türk sanatı olarak tanımlanan kültürel bellek parçasını inşa eden en temel sanatçıların -iyi kötü, nitelikli niteliksiz- ayırt edilmeden bu sergide yer alması gerekmez miydi? Füsun Onur, Gülsün Karamustafa, Hale Tenger ve Sarkis gibi ilk anda akla gelen öncül isimlerin hiçbirinin herhangi bir işinin yer almadığı “Gelenekten Çağdaşa: Modern Türk Sanatında Kültürel Bellek” sergisi için içeriğini tam anlamıyla karşılıyor dememiz serginin şu haliyle olası değil. (Hele ki eserlerinin temel sorunsalı gelenek ve çağdaş, özellikle de bu sorunsalın modern Türkiye’nin inşasına yansıması olan Hale Tenger’in sergide yer almamasını anlamlandırmak  zor.)

Balkan Naci İslimyeli'nin Sanatçının 300 Yıllık Uykusunun Resmidir (1997-1998) gibi gelenekle çağdaşı karıştırarak oluşturulan melez ürünlerin gelenekle çağdaş, Doğu ile Batı arasındaki gerilimleri masaya yatırmaya çalışılırken düşülmesi muhtemel tüm tuzaklara düşen işler olması, eğer serginin maksadı ve serginin yukarıda bahsi geçen “kavramsal karşılaştırma alanı”nı oluşturmak arzusuyla başvurduğu yöntem ise, bu hususta başarılı olduklarını rahatlıkla söyleyebiliriz.

Sergide yer almayanlar kadar yer alan işler de barındırdıkları ve ürettikleri farklı sorunlarla serginin iddasına zarar veriyor. Ergin İnan’ın İkona Mektubu (2000), Erol Akyavaş’ın Hallac-ı Mansur (1987) gibi işlerinde yeniden türetilen mevcut geleneğin bir tekrara ya da revizyona uğratılması, geleneğin çağdaşa uzandığından ziyade, geleneğin üzerine çok fazla şey koyulamadığını düşündürüyor. İsmet Doğan’ın Batsın Bu Dünya (2000-2003), Mustafa Kemal (1994),  İnci Eviner’in bir süredir kendisini tekrar eden bir yapıya sahip işlerinin sonuncusu Yeni Vatandaş I-II-III (2009) ve Balkan Naci İslimyeli’nin Sanatçının 300 Yıllık Uykusunun Resmidir (1997-1998) gibi gelenekle çağdaşı karıştırarak oluşturulan melez ürünlerin gelenekle çağdaş, Doğu ile Batı arasındaki gerilimleri masaya yatırmaya çalışılırken düşülmesi muhtemel tüm tuzaklara düşen işler olması, eğer serginin maksadı ve serginin yukarıda bahsi geçen “kavramsal karşılaştırma alanı”nı oluşturmak arzusuyla başvurduğu yöntem ise, bu hususta başarılı olduklarını rahatlıkla söyleyebiliriz. Ancak sergi kendisini bilinçli bir hata olarak biçimlendirme gayesinde değilse ve gördüklerimiz bütünüyle istemsiz, yani sözlük anlamını birebir karşılayan gerçek bir hatanın sonucuysa, 23 Mayıs’a kadar ziyaret edebileceğimiz serginin sunmayı vaat ettiği “kavramsal karşılaştırma alanı”nı İstanbul Modern Sanat’ın denize nazır hudutları içerisinde ziyaretçilerine sunabildiğini söylemek ne yazık ki imkânsız.

Sanatın tanımlanışının iki ayrı kutbunda yer alan film ve sergiye şimdi kaşlarımızı indirip tekrar bakıp, düşünmemiz gerek: Yüce fikirler sunmak ve gerçekten ciddi bir sanat ürünü olma gayesinde taşımayan bir “ürün” ile kendisini çok ciddi ve önemli atfeden bir sanat “olayı” arasında fark giderek kapanıyor, hesaplar tasarım ve düşüncelerin yerini hızla alıyorsa, o zaman biraz durup komplo teorilerine yatkın bir soruyu çoğaltarak terennüm etmenin vakti gelmiş demektir: Herkes mi aldatır? Herkes mi aldanır?