abonelik: yazılar | yorumlar

No.1: Yaz neşesi ODTÜ Sinema Kulübü’nden merhaba

Gece ve Gündüz: Pastişi bol bir “seyirlik”

1 yorum

kngihtandday_1

Gece ve Gündüz yazın vizyona giren diğer “popcorn” filmlere nazaran farklı bir tat verse de, hem referanslarının hem James Mangold’un eski yapıtlarının gerisinde kalıyor.

James Mangold’un daha önceki filmlerini izlediyseniz, özellikle filmlerindeki karakterlerin bir değişim gösterdiğini, olay örgüsünün karakterlerin değişimine olanak tanıdığını ve her karakterin hikâyede belli oranda bir etkinliğinin olduğunu fark etmişsinizdir. Güç Bölgesi (Cop Land, 1997), Kimlik (Identity, 2003), Sınırları Aşmak (Walk the Line, 2005) ve yeniden çevrim 3:10 Treni (3:10 to Yuma, 2007) filmlerinde özellikle bu yapı çok bariz bir şekilde göze çarpar. Mangold’un filmlerindeki karakterlerin derinliğini ve birbirleriyle ilişkilerini Jung’un arketipleri üzerinden açıklamaya çalışmak yönetmenin filmlerinde kurduğu ve kurmaya çalıştığı yapının değerini vurgulamak açısından önemlidir.

Sigmund Freud’un “kişisel bilinçdışı” kavramına, Carl Jung “kolektif bilinçdışı” kavramını ekleyerek, aslında her bireyde iki farklı bilinçdışının var olduğuna işaret eder. Kişisel bilinçdışı, kişilerin yaşadıkları birtakım şeyleri baskı altına almak suretiyle onları bilinçlerinden dışlayarak, kendi bilinçaltlarına itmesini ifade eder. Kolektif bilinçdışı ise, kişisel deneyimlerden bağımsız olarak her bireyde bulunan ve nesilden nesle aktarıldığı düşünülen temel arketiplere göndermede bulunur. Arketipler, hiç değişmeyen, düşlerde ya da masallarda, mitoslarda ya da evren-doğum inançlarında görülen ayrıcalıklı temalardır.[1] Jung, arketipleri “insan psikesinde doğuştan var olan ilksel imgeler” olarak tanımlarken[2]; kesin sınırlarını çizmemekle birlikte onları belirli sınıflar altında toplar. (Yaratılış, ölümsüzlük ve kahramanlık gibi…) Özellikle casusluk filmlerini ve özelinde de Gece ve Gündüz (Knight and Day, 2010) filmini düşünürsek, bu noktada kahramanlık arketipine biraz daha yoğunlaşmamız faydalı olacaktır.

kngihtandday_2

Kahraman arketipi ve antagonist
Ömer Tecimer’e göre kahramanlık motifi; “bireysel dönüşüm ve kurtarıcılık öğelerini içerir. Arayış (olanaksız görevler ve zorlu sınavlar), inisiyasyon (olgunlaşma, bilgelik yoluna giriş, ölüm ve yeniden doğum) ve kendini feda etme (suçları üstlenen, herkesi kurtaran günah keçisi) gibi temel durumları yineler.”[3] Bir arketipsel motifin gerçekleşmesi için bir yolculuk, bir dönüşüm ve değişim süreci gereklidir. Bir şey ya da biri karakterin bilinçaltındaki arketipsel rolünü harekete geçirmelidir. Gölgede kalan, bilinçaltında gizlenen çekinik özelliklerin ortaya çıkması için bir katalizör gereklidir. James Mangold’un Güç Bölgesi, 3:10 Treni ve son filmi Gece ve Gündüz’ü birlikte düşündüğümüzde, Mangold bu değişimi filmlerinde bir antagonist aracılığıyla ortaya çıkarır. Kahramanın yolculuğa çıkmasını ve karakterini bütünsel kılmasını sağlayan öğe, onun karşısında bulunan ve onu zorlayarak adeta ona meydan okuyan bir “karşıt kişi”dir. Bu anlamda, Gece ve Gündüz’ün Bondvari kahramanı Roy Miller’ın harekete geçmesini ve hayatındaki eksikliklerin farkına vararak, karakterinin tamamlanmasını sağlayan itici güç filmdeki antagonist Fitzgerald olur.

Mangold’un filmlerinde klişe “stereotipik kötü adam” karakterleri yerine “arketip kötü adam” karakterlerini kullanmasının bir diğer nedeni de, protagonist (kahraman) ve antagonist (karşıt kahraman) karakterlerinin rolleri gereği taşıdıkları muğlaklıktır. Kahraman kolektif bilinçdışıyla bütünleşmeden gerçek karakterini ortaya çıkaramaz. Bu da doğal olarak karşıt kahramanın bu süreçte ön plana çıkmasına ve hikâyenin esas kahramanıymış gibi gözükmesine neden olur. Kahramanın yolculuğu anlam kazandıkça, roller değişir ve herkesin esas karakteri ortaya çıkar. Aynı zamanda karaktere derinlik ve anlam katan bu süreci yönetmen Mangold şu şekilde açıklar: “Bir karakter her gün uyanıp da ‘insanlığa bugün hangi kötülüğü yapabilirim?’ demez. Her oyuncu kendi öyküsünün kahramanıdır. Karakterlerin neyi yaptıklarının ya da yapmadıklarının arkasında bir amaç veya bir arzu vardır.”[4] Bu şekilde karakterler mutlak iyi ya da mutlak kötü olmaktan sıyrılarak, içsel bir çatışma yaşar ve bir dönüşüm sürecinin içine girerek derinlik kazanır. İki tarafın da varoluş amacı iyilik ya da kötülüğe indirgenmemiş olur. Bu özellikler karakterlerin doğuştan kazandığı özellikler değil, tekrarlanan davranışlar sayesinde belirginleşen özelliklerdir. Karakterlerin amaçları ve değişim gösterecekleri bir süreç olmadığı takdirde, karakterler kolayca stereotiplere dönüşerek, değişmez ve öngörülebilir bir durumda kalırlar. Ayrıca karakterlerin bir amaçlarının olması seyircinin karakterle özdeşleşmesinin sağlanması açısından da önemlidir. Aristoteles’in Poetika’sında temellerini attığı klasik dramatik yapının işleyişi bu şekilde sağlama alınır. Seyirci iyi ya da kötü diye bir ayrım yapmaksızın belli bir amaç uğrunda mücadele eden karakterin yolcuğuna ortak olarak, kendisini bu yolculukta karakterle özdeşleştirir. Alfred Hitchcock bunun önemini şu şekilde özetler: “Serüvene dayalı bir dramada, baş kişinin bir amacı olmalıdır. Bu filmin gelişimi için hayati önem taşıdığı gibi, izleyicinin katılmasını sağlamada da anahtar rolü oynar.”[5]

kngihtandday_0

Silik karakterler, yüzeysel referanslar
Buraya kadar yönetmen James Mangold’un filmlerinde genellikle başarıyla uyguladığı yaygın bir teoriden ve bu teorinin öneminden bahsettik. Bu noktadan sonraysa, Mangold’un bu teoriyi uygularken yaşadığı sıkıntıları Gece ve Gündüz filmi üzerinden anlatmaya çalışacağız. Her şeyden önce Jung’un arketip teorisine bağlı kalarak bir kahramanın yolculuğu anlatılıyorsa eğer, böyle bir anlatının yan karakterlerinin de güçlü olması gerekir. Hikâyeler kahramanın (ya da kahramanların) yolculuğu üzerine kurulu olsa da bu süreçte bu kahramanlara etki eden, onlara yardımcı olan akıl hocaları, onları yolculukları boyunca sınayan eşik bekçileri, onların değişimine etki eden güvenilmez ve değişken karakterlerin güçlü bir şekilde varlığı hissedilmelidir. Gece ve Gündüz’ün belki de en büyük eksikliği burada. Filmde yer alan ana kahramanlar (Roy Miller ve June Havens) dışındaki bütün karakterler, karşıt kahraman Fitzgerald’da dahil olmak üzere, filmde çok silik kalır. Özellikle Roy Miller’ın karşısında duran Fitzgerald, ne Miller’ın karizmasına ve inandırıcılığına sahiptir ne de filmdeki şaşırtmacının inandırıcı olabilmesi için yeterince ön plana çıkmaktadır. Karşıt kahramanın bu kadar geri planda kalması, filmin muğlaklık temeline kurulan atmosferinin de zedelenmesine neden olur. Bu yüzden, film, yönetmenin kendisine referans kaynağı olarak aldığı Alfred Hitchcock’un Gizli Teşkilat’ından (North by Northwest, 1959) ve Stanley Donen’in Öldüren Şüphe’sinden (Charade, 1963) çok sıklıkla James Bond ve Görevimiz Tehlike filmlerine yakın bir yerde durur.

Gizli Teşkilat’taki Cary Grant ve Eva Marie Saint’in canlandırdığı karakterlerin durumları Gece ve Gündüz’de bir zıtlık içinde verilir. Bu sefer içine düştüğü olay örgüsünü şaşkın bakışlarla takip eden, hayatındaki eksiklikleri gidermek için bir türlü kendinde yeterli cesareti bulamayan şehirli karakteri bir kadın canlandırır. Cameron Diaz’ın canlandırdığı bu karakter ayrıca Öldüren Şüphe’deki Audrey Hepburn’ün oynadığı kadın karakter gibi sevimli, hazır cevap ve partnerine bütün yalanlarına rağmen kolayca tutulan bir yapıdadır. Bu şekilde yönetmen Mangold, referans kaynaklarından kendisine günümüz romantik-komedilerinde görmeye alışık olduğumuzdan farklı bir şekilde kolektif bilinçdışıyla bütünleşmeye çalışan bir melez karakter yaratır. Ne çok yüzeysel ne de çok cesur ve derinlikli… Fakat Mangold’un es geçtiği bir şey vardır: Öldüren Şüphe, hiçbir zaman (belki de kilisedeki merasim sekansı dışında) bir Hithcockyen gerilim barındırmaz. Bunun başlıca nedeni, filmdeki kadın karakterin erkek karakterin bütün yalanlarına rağmen ona her defasında kolayca inanmasıdır. Filmin finalini hatırlarsak; sütunların ortasında silahlı iki adamın arasında kalan kadının kimi seçeceği konusunda yaratılan suni gerilime rağmen seyircinin kafasında bir soru işareti yoktur. Daha önce defalarca tekrarlandığı üzere kadın karakter yine Cary Grant’in canlandırdığı erkek karaktere güvenecektir. Oysa Hitchcock’un Gizli Teşkilat’ını hatırlarsak, filmin en meşhur sekansında Cary Grant’ın oynadığı karakter uçakla takip edilerek büyük bir felaketten kurtulur, sonra da otel odasında kendisini oyuna getiren kadını bulur. Bu karşılaşma sahnesinde, erkeğin kadına vereceği tepkiyi tahmin etmek çok zordur. Ve dahası bu tepkiden çok bu ikili arasında olması muhtemel ilişkinin gidişatı tamamen sürüncemeye bırakılır. James Mangold Gece ve Gündüz’de bu açıdan bakıldığında Gizli Teşkilat tarzı bir hikâyeyi kendisine temel alarak, karakterleri arasında Öldüren Şüphe filmindekine benzer bir ilişki kurar. Fakat bunların hepsi son kertede bir pastişin ötesine geçemez.

Gece ve Gündüz bu haliyle yazın vizyona giren diğer “popcorn” filmlere nazaran farklı bir tat verse de, netice itibariyle hem referanslarından hem de James Mangold’un filmografisindeki mevzu bahis ettiğim filmlerden geride kalır. Zaman zaman zorlayıcı bir hale gelen aksiyon sahneleri ana kahramanların yolculuklarının ve değişimlerinin geri planda kalmasına, önemini yitirmesine neden olur. Bu da olay örgüsünün filmdeki diğer her şeyin önüne geçmesi riskini beraberinde getirir. Anlatı, karakter merkezli (psikolojik) bir anlatı olmasına rağmen, yer yer anlatının olay merkezli (apsikolojik) bir görünüme bürünmesine sebebiyet verir.[6] Netice itibariyle filmin finalinde Mangold iki kahramanın dönüşümünü tamamladığını şık bir romantik sahneyle gösterse de, yolda yaşananlar çoğunlukla yolculuğun önüne geçmiştir. Fiziksel yolculuğun albenisi ve aksiyonun cezbedeciliği altında ezilen Gece ve Gündüz, belki de bu sayede daha iyisi olabilecekken bir “seyirlik” olmakla yetinir.


[1] Ömer Tecimer, Sinema: Modern Mitoloji, Plan B Yayınları, 2006, s.94

[2] Carl Jung, Aktaran: Ömer Tecimer, a.g.e., s.97

[3] a.g.e., s.98

[4] Aktaran: Ebru Çeliktuğ, Sinema Dergisi, Temmuz 2010, s. 48.

[5] François Truffaut, Hitchcock, Çeviren: İlyas Hızlı, Afa Yayınları, 1987, s. 98.

[6] Tzvetan Todorov anlatıları ikiye ayırır: 1) Olay-merkezli (apsikolojik) anlatılar 2) Karakter merkezli (psikolojik) anlatılar. Karakter merkezli anlatılar, eylemlerin, karakteri anlatmaya hizmet ettiği anlatılardır. Olay merkezli anlatılarda ise karakter, olayların gelişimine hizmet eden işlevsel bir araçtır.

Aktaran: Ayşen Oluk, Klasik Anlatı Sineması, Hayalet Kitap, 2008, s.58.

  1. neslihan diyor ki:

    Başlangıç filmini izleyeniniz yok mu ya, üzerinize bir rehavet çökmüş, bu film hakkında yorum yok mu, yorum:))

Yorum yapın